1860 Στις 17 Ιανουαρίου γεννιέται στην κωμόπολη Ταγκανρόγκ, στη νότια Ρωσία, τρίτο από τα έξι παιδιά της οικογένειας του Πάβελ Εγκόροβιτς Τσέχωφ, που δούλευε ως λογιστής και διατηρούσε τυροκομείο.

1876 Ο πατέρας του αναγκάζεται να κηρύξει πτώχευση και για να ξεφύγει από τους δανειστές του καταφεύγει στη Μόσχα. Παραμένει στο Ταγκανρόγκ μόνος, αναγκασμένος να βγάζει το ψωμί του παραδίδοντας ιδιαίτερα μαθήματα.

1878 Γράφει το πρώτο του θεατρικό έργο, τον Πλατόνοφ, που έμεινε άγνωστο μέχρι το 1921.

1879 Εισάγεται στο ιατρικό τμήμα του πανεπιστημίου της Μόσχας, όπου και μετακομίζει, ξαναβρίσκοντας την οικογένειά του.

1880 Τα πρώτα του έργα του αρχίζουν να δημοσιεύονται σε περιοδικά της Μόσχας, με το ψευδώνυμο Αντόσια Τσεχοντέ.

1884 Τελειώνει την Ιατρική. Παράλληλα κυκλοφορεί το πρώτο βιβλίο του με διηγήματα, Τα παραμύθια της Μελπομένης. Αρχίζει να συντάσσει τη διατριβή του, που δεν τελείωσε ποτέ, εξαιτίας των ασχολιών του. Αρχίζουν οι πρώτες αιμοπτύσεις.

1886 Αρχίζει μια καλοπληρωμένη συνεργασία με τη Νόβογιε Βρέμια της Πετρούπολης που ανήκει στον εκατομμυριούχο Αλεξέι Σουβόριν, ο οποίος θα γίνει ένας από τους στενότερους φίλους του.

1887 Κερδίζει το βραβείο Πούσκιν και φεύγει για την Ουκρανία προκειμένου να αναπαυθεί. Το φθινόπωρο γράφει κατά παραγγελία το πρώτο έργο του για τη σκηνή, τον Ιβανόφ.

1889 Θάνατος του αδελφού του Νικολάι από φυματίωση.

1890 Ξεκινά ένα μακρύ ταξίδι στη Σαχαλίνη της Σιβηρίας, στην Άπω Ανατολή, προκειμένου να επισκεφθεί τους κρατούμενους της εκεί σωφρονιστικής αποικίας. Τα αποτελέσματα της έρευνάς του, που στάθηκε μια συγκλονιστική εμπειρία για τον ίδιο, δημοσιεύονται στα 1893-94.

1892 Μετακομίζει με την οικογένειά του σε ένα μικρό κτήμα στο Μελίκοβο, έξω από τη Μόσχα. Φροντίζει τους χωρικούς και τους βοηθά να αντιμετωπίσουν την επιδημία χολέρας που ξεσπά την ίδια χρονιά.

1894 Αρχίζει να γράφει τον Γλάρο.

1896 Η πρεμιέρα του στο θέατρο Αλεξαντρίνσκι της Μόσχας στις 17 Οκτωβρίου υπήρξε καταστροφική. Το έργο αποδοκιμάζεται από το κοινό.

1898 Ο Στανισλάβσκι ανεβάζει στο Θέατρο Τέχνης τον Γλάρο και την επόμενη χρονιά τον Θείο Βάνια, που είχε ολοκληρωθεί το 1896. Θάνατος του πατέρα του.

1899 Μετακομίζει με την οικογένειά του στη Γιάλτα.

1901 Παντρεύεται την ηθοποιό Όλγα Κνίπερ. Γράφει τις Τρεις αδελφές.

1903 Ολοκληρώνεται ο Βυσσινόκηπος, που θα ανέβει στη σκηνή τον επόμενο χρόνο.

1904 Βρίσκεται στο τελευταίο στάδιο της φυματίωσης. Αναχωρεί για τη γερμανική λουτρόπολη του Μπάντενβαϊλερ. Πεθαίνει στις 15 Ιουλίου.

* Η Κ. Διακουμοπούλου είναι θεατρολόγος

Ενας άνδρας αποβιβάζεται στο λιμάνι του Πειραιά. Πρώτη στάση του ξένου, ένα κουρείο. Εκεί θα ανακοινώσει αιφνιδιαστικά στον ανυποψίαστο κουρέα την πανωλεθρία των Αθηναίων στη Σικελία. Είναι ο πρώτος -καταγεγραμμένος- αγγελιαφόρος του κακού. Το περιστατικό, μύθευμα πιθανώς του Πλουτάρχου στο βίο του στρατηγού Νικία, ο ευφυής Βρετανός δραματουργός Χάουαρντ Μπάρκερ κατ’ αρχάς το «υιοθετεί». Εν συνεχεία, το διυλίζει στη «δεξαμενή» της θουκυδίδειας ιστορίας και, εντέλει, το απογειώνει ποιητικά, κάνοντας με συγκλονιστικό τρόπο πράξη το μανιφέστο του για την επανεφεύρεση της τραγωδίας.

Το θέατρο δεν είναι πεζοδρόμιο», λέει ο ποιητής Χάουαρντ Μπάρκερ

Απ’ το χειρουργικό «πάντρεμα» και την αναπάντεχη αντιστροφή των όρων-ρόλων, η οποία φτάνει να ακουμπά με αγριότητα στο ασυνείδητο, γεννιέται τελικά το «Υστατο Σήμερα», αυτό το μακροσκελές καταστροφολογικό ποίημα του 64χρονου Μπάρκερ για τη σκηνή. Ενα ανελέητο παιχνίδι σκύλου και γάτας μεταξύ του «αθώου» κουρέα και του αινιγματικού βασανιστή- μαντατοφόρου του κακού, που ανέβασε εξίσου «χειρουργικά» στο «Θέατρο της Οδού Κυκλάδων» ο Λευτέρης Βογιατζής. Με τον ίδιο στον ρόλο του μεφιστοφελικού ξένου (Δνείστερ), που πρεσβεύει «Οι άνθρωποι είναι πιο ωραίοι πεσμένοι καταγής παρά όρθιοι», και τον Δημήτρη Ημελλο ως χειραγωγούμενο κουρέα. Στο γλωσσικό ξεκλείδωμα ενός ερμητικά κλειστού «σύμπαντος» η Τζένη Μαστοράκη διαπρέπει.

• Στο «Υστατο Σήμερα» συνδυάζετε δύο πηγές: τον Θουκυδίδη και τον Πλούταρχο. Εναν «επιστήμονα» ιστορικό, τουλάχιστον τον πιο αξιόπιστο της αρχαιότητας, και έναν επιρρεπή στις δεισιδαιμονίες «παραμυθά». Πώς πετύχατε τη χρυσή τομή;

«Τις πηγές δεν τις εξέτασα ενδελεχώς. Εχω μια βαθιά φυσική απέχθεια για κάθε έρευνα. Ωστόσο, η Σικελική Εκστρατεία αποτελεί μια αφήγηση που σε στοιχειώνει -κι εγώ τη γνώριζα αρκετά καλά από παιδί».

• Σύμφωνα με τον Θουκυδίδη, η πρώτη αντίδραση των Αθηναίων στην είδηση της σικελικής καταστροφής ήταν η αμφιβολία. Οταν πια πείστηκαν για τη συμφορά που τους βρήκε, άρχισαν να κατηγορούν μάντεις και οιωνούς. Ο κουρέας σας, αντίθετα, έχει την ωριμότητα να παραδεχτεί αμέσως την ήττα στον εαυτό του. Η αμφιβολία αλλά και η αντίδραση των συμμάχων, που θέλησαν να στραφούν αμέσως κατά της συντετριμμένης Αθήνας, δεν σας ενδιέφεραν δραματουργικά;

«Δεν είμαι ιστορικός. ‘Η, για να το θέσω αλλιώς, εγώ επινοώ τις ιστορίες μου. Ενα πράγμα κατά κύριο λόγο μ’ ενδιέφερε. Η γοητεία της καταστροφής. Πρόκειται για έναν ψυχολογικό “λογαριασμό”».

• Αυτός είναι ο λόγος που δεν σας αφορά οποιαδήποτε μορφή πολιτικής αλληγορίας; Στον Θουκυδίδη, πίσω από την Αθηναϊκή Δημοκρατία, εύκολα μπορεί κανείς σήμερα να «διαβάσει» τις σύγχρονες ιμπεριαλιστικές ΗΠΑ. Εσείς δεν υπονοείτε κάτι σχετικό.

«Μπορείτε να “διαβάσετε” στο “Υστατο Σήμερα” ό,τι επιθυμείτε. Δεν είμαι όμως Μπρεχτ. Δεν θέλω να μορφώσω κανέναν. Οσον αφορά τον ιμπεριαλισμό, όλοι το ίδιο δεν κάνουν; Ονομάστε μια υπερδύναμη που δεν έγινε αυτοκρατορία. Είναι αδύνατο».

• Πώς δουλεύετε συνήθως ένα μύθο ή ένα ιστορικό γεγονός; Πώς ακριβώς επεξεργαστήκατε το περιστατικό που αφηγείται ο Πλούταρχος για το μπαρμπέρικο στον Πειραιά;

«Με τη φαντασία. Είμαι ευφάνταστος και ευρηματικός. Στη μελέτη είναι που “κλοτσάω”».

• Ενώ η εποχή μας αποκαθηλώνει τους μύθους, εσείς επιμένετε σ’ αυτούς.

«Ο θρύλος είναι μια βαθιά δεξαμενή. Στα νερά του αρμενίζουν τα “αποσαθρώματα” σπουδαίων κοινωνιών. Πείτε μου, ποιος μπορεί να αντισταθεί και να μη βουτήξει στα νερά του μύθου;».

• Ο Δνείστερ στο έργο σας κατέχει τον έλεγχο της κατάστασης αδιαλείπτως;

«Ναι. Η έκστασή του απορρέει από τη μελέτη των συνεπειών της καταστροφής στην ανθρώπινη ψυχή. Δεν πρόκειται για σαδισμό. Ο σαδισμός είναι ευτελής και πληκτικός».

• Ομολογώ ότι δυσκολεύτηκα να βρω την έκσταση που περιγράφετε στο συναρπαστικά σκληρό «Υστατο Σήμερα».

«Προφανώς δεν γνωρίζετε τι θα πει έκσταση!».

• Περισσότερο έκδηλη είναι στό έργο σας η κάθαρση.

«Ο Αριστοτέλης έσφαλε. Η τραγωδία δεν είναι “καθαρτήρια”. Η τραγωδία είναι αγωνία».

• Γνωρίζει ο Δνείστερ τις κακές ειδήσεις ή απλώς έχει την ικανότητα να τις εκμαιεύει;

«Ασφαλώς γνωρίζει τις κακές ειδήσεις. Αυτό που κάνει τον κουρέα να φανταστεί τη συμφορά σωστά έως και την τελευταία λεπτομέρεια, είναι ο τρόμος».

• Εχετε αναρωτηθεί πού θα καταλήξει ο Δνείστερ εγκαταλείποντας το μπαρμπέρικο; Το πλοίο του έχει φύγει.

«Αναρωτιέμαι συχνά. Διαισθάνομαι ότι πεθαίνει. Στο κουρείο ζει την τελευταία του ιστορία. Πώς να επιζήσει μετά τη σπουδαιότερη στιγμή του;».

• Εχετε πει ότι ο Δνείστερ δεν πιστεύει σε τίποτα απολύτως.

«Ο Δνείστερ δεν έχει πολιτική συνείδηση. Αυτό του δίνει ελευθερία».

• Μεταξύ των δύο «αντιπάλων» ποιος είναι ο «νικητής»; Ο κουρέας τουλάχιστον έχει το μαγαζί του -αν όχι πια το γιο του.

«Ο κουρέας είναι εκείνος που δεν έχει τίποτα. Το κουρείο πρόκειται να καταστραφεί κι ο ίδιος να σκοτωθεί. Αυτό είναι συμφωνημένο. Εξ ου φοράει καθαρή ποδιά -για να πεθάνει. Θα γίνει το σφαχτάρι – όχι πάντως για τον Δνείστερ».

• Ο κουρέας είναι το θύμα;

«Δεν γράφω για θύματα. Στην τραγωδία δεν υπάρχουν θύματα».

• Αναρωτιέμαι αν πίσω από τον Δνείστερ εν μέρει κρύβεται ο συγγραφέας. Ξέρει να χειραγωγεί τον συνομιλητή του. Και είναι τόσο εκλεπτυσμένος και ακριβής στη χρήση της γλώσσας…

«Τι ακριβώς σημαίνει αυτή η ερώτηση; Δεν είμαι ένας κοινωνικός καταγραφέας. Οι ήρωές μου μιλούν με όλες τις δυνατότητες της γλώσσας».

• Δεν έχω διαβάσει το κείμενό σας στο πρωτότυπο. Αναρωτιέμαι αν είναι διαφορετική η γλώσσα του Δνείστερ από του κουρέα.

«Σε ένα βαθμό, ναι. Αλλά και οι δύο είναι σαφείς στην καθαρή διατύπωση των σκέψεών τους. Δεν έχω ταξικές προκαταλήψεις. “Εξοπλίζω” τους εργάτες και τους διανοούμενους με την ίδια ικανότητα στον λόγο. Το θέατρο δεν είναι πεζοδρόμιο!».

• Η γλώσσα σας αναπτύσσεται σαν ένα μουσικό έργο. Εχει ένα βασικό θέμα-μοτίβο που επανέρχεται ξανά και ξανά αναπτυγμένο. Πώς ακριβώς την επεξεργάζεστε; Η ιδιότητα του ποιητή καθορίζει τον τρόπο που χρησιμοποιείτε τον λόγο;

«Ποιητής είμαι, κι ως τέτοιος έχω επιτρέψει στην ποίηση να εισδύσει στο θέατρο. Το θέατρο είναι τόπος για την ποίηση. Ας αφήσουμε το σινεμά για τον κοινωνικό ρεαλισμό. Ας αφήσουμε την τηλεόραση για την αλήθεια. Το θέατρο πρέπει να είναι απλά ο… εαυτός του».

• Είναι ευκολότερο για έναν ποιητή να γράψει θέατρο;

«Τι θα μπορούσε να είναι ευκολότερο; Η ποίηση είναι συνώνυμο της πειθαρχίας. Ο κοινωνικός ρεαλισμός είναι υπόθεση που αφορά τα οκνηρά μυαλά!».

• Πώς αποκτά ένα έργο τη μορφή του;

«Εγγενώς. Ποτέ δεν οργανώνω ένα θεατρικό έργο».

• Αγαπάτε το δυαδικό σχήμα. Το στενό πλαίσιο των δύο χαρακτήρων διευκολύνει τον συγγραφέα να εστιάσει σε λεπτομέρειες, που διαφορετικά μπορεί να του ξέφευγαν;

«Αναπόφευκτα η συναρπαστική μονομαχία αφορά αυστηρά μόνο δύο πρόσωπα».

• Υπάρχουν συγκεκριμένα συστατικά σε μια ιστορία που σας ενεργοποιούν συγγραφικά;

«Σπανίως “δανείζομαι” μια ιστορία. Τις επινοώ, συχνά σε σχέση με ένα γεγονός».

• Σας ενδιαφέρει περισσότερο η ατομική μικρο-ιστορία απ’ τη μεγάλη Ιστορία;

«Προφανώς με αφορούν και τα δύο. Στο σημείο αυτό, στη μετάβαση, εμφανίζεται η “μπαρκεριανή” κρίση».

• Στο δοκίμιό σας για το θέατρο «Arguments for a Theater», διακηρύσσετε ότι «η πιο κατάλληλη τέχνη για ένα έργο στο μεταίχμιο της ύπαρξης είναι αυτή που διεγείρει τον πόνο». Τοποθετείτε τον πόνο σε περίοπτη θέση.

«Το να υποφέρεις είναι ζωή. Το ότι οι σοσιαλιστικές δημοκρατικές κοινωνίες νομιμοποιούν τον εαυτό τους εξαλείφοντας τον πόνο είναι παράλογο και αντιφατικό. Ακόμα και αποκτηνωτικό. Η αποδοχή, και όχι η αποδόμηση του πόνου καθιστά την τραγωδία αυτό που είναι».

• Ο πόνος είναι το βασικό «αίσθημα» που θέλετε να εγείρετε στους θεατές σας και στο «Υστατο Σήμερα»;

«Το “Υστατο Σήμερα” δεν είναι τραγωδία. Ωστόσο το κοινό καλείται να παρακολουθήσει έναν άνθρωπο που υποφέρει. Η αξιοπρέπειά του υπερβαίνει τον πόνο -δεν τον αποδομεί». *

• Γιώργος Διαλεγμένος: Απαντα τα θεατρικά, εκδόσεις «Αιγόκερως», α’ τόμος, σ. 351, 15,68 ευρώ , β’ τόμος, σ. 383, 15,68 ευρώ

Από τις εκδόσεις Αιγόκερως, στη σειρά «Δραματουργία», κυκλοφόρησαν (2007), σε δύο τόμους, τα άπαντα του Γιώργου Διαλεγμένου. Ο πρώτος τόμος περιλαμβάνει ένα ψευδο-αυτοβιογραφικό σημείωμα του συγγραφέα, γραμμένο στο γνωστό γλαφυρό, ειρωνικό, σαρκαστικό ύφος του, πρόλογο του Κώστα Γεωργουσόπουλου και μία σύντομη εισαγωγή από τη θεατρολόγο και κριτικό Ειρήνη Μουντράκη. Περιέχονται σε αυτόν τα έργα: «Χάσαμε τη θεία στοπ», «Μάνα-μητέρα-μαμά», «Σε φιλώ στη μούρη» και «Μην ακούς τη βροχή». Ακολουθεί παραστασιολόγιο, μια επιλογή κριτικών και φωτογραφίες από τις παραστάσεις. Ο δεύτερος τόμος περιλαμβάνει το κείμενο μιας συνέντευξης στον Θανάση Λάλα, τα έργα «Λόγω φάτσας», «Η νύχτα της κουκουβάγιας», «Bella Venezia», και το ραδιοφωνικό μονόπρακτο «Ο,τι πεις, αγάπη μου». Ακολουθεί και εδώ παραστασιολόγιο, επιλογή κριτικών, φωτογραφίες. Και τους δύο τόμους κοσμούν γελοιογραφίες του Κώστα Μητρόπουλου με λεζάντες εμπνευσμένες από τίτλους έργων του Διαλεγμένου, που έχουν πια περάσει στην καθημερινή μας γλώσσα.

Η έκδοση, σε τυπογραφική επιμέλεια κειμένου της Εφης Βενιανάκη, είναι γενικά φροντισμένη, με κάποιες μικρές αβλεψίες. Π.χ. το όνομα του ηθοποιού Οδυσσέα Παπασπηλιόπουλου αποδίδεται ως Παπασπηλιωτόπουλος (δεύτερος τόμος, σελ. 302).

Στο ενδιαφέρον προλογικό σημείωμα ο Κώστας Γεωργουσόπουλος γράφει, ανάμεσα σε άλλα, τα πιο κάτω:

«Ο Γιώργος Διαλεγμένος έπεσε σαν μετεωρίτης στη θεατρική μας αγορά. Και αποδείχτηκε πάμφωτος γαλαξίας που απλώς υποδύθηκε τον κομήτη για να μας παραπλανήσει. Νομίζω πως αυτή η παρομοίωση ερμηνεύει σχεδόν αποκαλυπτικά τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί στον χώρο των θεατρικών μας συναλλαγών αυτός ο λαϊκός είρωνας. Σαν τους αντάρτες των πόλεων, ο Διαλεγμένος “χτυπάει και φεύγει”. Ενεργεί χωρίς μέθοδο, σύστημα, οργάνωση, σχέδιο, ακόμη και χωρίς συγκεκριμένο σκοπό ή, καλύτερα, ο σκοπός του διαρκώς αναθεωρείται, λες και προσπαθεί να μπερδέψει τις διωκτικές αρχές.

Αλλάζει συνεχώς και στόχο και στόχαστρο και όπλο και θέση βολής. Αν τον ρωτήσεις, η αυτονόητη απάντηση που θα πάρεις είναι πως η ζωή έτσι είναι – έρμαιο της τύχης και διακύβευμα, δηλαδή ζαριά. Πουθενά αλλού στη λογοτεχνία μας και κανείς άλλος συγγραφέας δεν απέδειξε στην πράξη την ηρακλείτεια σύλληψη: “Ο χρόνος είναι ένα παιδί και παίζει ζάρια. Αυτός είναι ο κυρίαρχος του παιχνιδιού”. (…) Μάλιστα είναι το αλητάκι που παίζει με τσιμπημένα, φτιαγμένα ζάρια, που παίζει σε βάρος όλων μας τον “παπά”…».

Πράγματι, κάθε θεατρικό έργο (και όχι αναγκαστικά του Διαλεγμένου) δεν μπορεί να ξεκινήσει να γράφεται παρά μόνο από μια τυχαία ριγμένη ζαριά, σαν ένα παίγνιον. Το ζήτημα είναι όμως πώς τελειώνει κάποιος την αρχινισμένη παρτίδα, με ποιες μεθοδευμένες τακτικές κινήσεις και με ποια μελετημένη στρατηγική τη φτάνει ώς το τέλος της. Ο μέγιστος Ιψεν αναγνώριζε ως μόνο ταλέντο του να τελειώνει θεατρικά έργα. Οχι να γράφει. Ετσι έλεγε. Επειδή έρχεται η στιγμή όπου το τυχαία ριγμένο γραπτό δεν θέλει πια να είναι τέκνο της τύχης και της ανάγκης. Γίνεται γραμμένο της μοίρας, αλλά όχι ως έοικεν, τυχαία και αυτόματα. Με σκοπό, με στόχο και με δόλο. Τα ζάρια του γραφέα που παίζει, λοιπόν, είναι όντως τσιμπημένα, φτιαγμένα. Οχι «σε βάρος μας», όμως. Επειδή σ’ αυτό το γιγάντιο παιχνίδι των ζαριών που ονομάζεται δημιουργία, δεν ισχύουν οι κοινοί κανόνες, αλλά ο αρχαίος κανόνας της αμοιβαιότητας «Χάνει όποιος κερδίζει τα περισσότερα, κερδίζει όποιος χάνει τα πιο πολλά». Το λέει και ο Ησίοδος: «Μωροί όσοι δεν γνωρίζουν ότι το μισό είναι παραπάνω απ’ το ολόκληρο».

Αλιεύοντας ένα τυχαίο περιστατικό, από τις ειδήσεις, από μια κουβέντα που πήρε το αυτί του στον δρόμο, από τις μέσα σελίδες των εφημερίδων, ο Διαλεγμένος το εντάσσει στη ροή του γενικότερου γίγνεσθαι και του προσδίδει καθολική σημασία. Το συμβολοποιεί, κάτω απ’ τη σκοπιά όχι ενός τυχαίου συμβάντος, αλλά ενός μοιραίου γεγονότος. Αν περιοριζόταν απλώς να το καταγράψει σε μια συμπτωματολογία του καθημερινού, δεν θα ήταν ο Διαλεγμένος, αλλά ένας άλλος συγγραφέας. Το έργο του «Σε φιλώ στη μούρη», π.χ., ξεκινά με αφορμή ένα πραγματικό περιστατικό, έναν έντελώς αναίτιο φόνο που διεπράχθη πριν από περίπου πενήντα χρόνια στο Παγκράτι, όταν ένας έφηβος με διαταραγμένο οικογενειακό ιστορικό και βεβαρημένο ψυχισμό (Δ.Ζ.) μαχαίρωσε στον δρόμο μια άγνωστή του γυναίκα (Μ.Μ.), που συνάντησε τυχαία, καθώς εκείνη έβγαινε από τον κινηματογράφο «Χαρά». Τα πρώτα λόγια του «Αργύρη» στο έργο αυτό αναπαράγουν πιστά μέρος της απολογίας του δράστη εκείνου του φόνου. Αλλά ο Διαλεγμένος δεν «φωτογραφίζει» πιστά τα γεγονότα για να γράψει ένα έργο – ντοκουμέντο. Τα χρησιμοποιεί σαν έναυσμα, προκειμένου ν’ αναπτύξει μετά τη δική του συλλογιστική και να καταθέσει την προσωπική άποψή του πάνω στο αιώνιο, αναπάντητο ερώτημα: «Πώς μπήκε το κακό στον κόσμο; Ποιος φταίει για τον πρώτο φόνο;».

Κάτι ακόμη: το μοιραίο διόλου δεν ταυτίζεται, όπως πολλοί πιστεύουν λαθεμένα, με το αναπότρεπτο. Υπάρχει ανάμεσά τους μια διάκριση που πρέπει να την έχουμε πάντοτε και σε κάθε περίσταση στο νου μας: αντίθετα με το τυχαίο, που επισυμβαίνει μηχανιστικά (μας πέφτει μια γλάστρα στο κεφάλι), το μοιραίο είναι πάντοτε αποτέλεσμα επιλογών μας. Εμείς μόνοι αποφασίσαμε (γνωρίζοντας ή όχι, αδιάφορο, το ενδεχόμενο) να περάσουμε… κάτω απ’ το μοιραίο μπαλκόνι.

Ο Διαλεγμένος προσθέτει στα έργα του, στη διαπλοκή της τύχης με τη μοίρα, μια διάσταση ηθική. (Προσοχή, όχι ηθικολογική, δηλαδή άνωθεν δοσμένη). Ο άνθρωπος είναι ελεύθερος να πράξει, αλλά έχει την ευθύνη της επιλογής του. Εδώ, σε αυτή τη ζωή, όχι αλλού, πληρώνονται όσα κάνουμε και όσα παραλείπουμε. Σε όλα τα έργα του διακηρύσσει ο συγγραφέας αυτή την αρχή, σε κάθε ευκαιρία, μετατρέποντάς τη σε ελατήριο της δραματουργίας του.

Εχει στόφα τραγική, λοιπόν, το θέατρο του Διαλεγμένου; Κατά την άποψή μου, αναμφίβολα ναι. Υποστήριξα κάτι τέτοιο απ’ την αρχή και πιστεύω ότι δεν έκανα λάθος. Μόνιμος πρωταγωνιστής του είναι ο ίδιος πάντα «Θίασος σκιών» της νεοελληνικής οικογένειας, που σπαράζεται από αρχέγονα πάθη, «οικεία κακά». Στο πρώτο του έργο («Χάσαμε τη θεία στοπ»), βλέπουμε τον συγγραφέα να ψηλαφεί διερευνητικά το θέμα του τακτοποιώντας και οργανώνοντας το υλικό του πριν θίξει καίρια το θεμελιακό πρόβλημα του νεοελληνικού βίου μας, που είναι η διαταραγμένη, τραυματική σχέση μάνας-παιδιού, όταν η μάνα νιώθει να κλονίζεται μέσα της η πίστη στην αποστολή της, ένα γεγονός που εκδηλώνεται με την υπερπροστασία ή την αδιαφορία. Στο επόμενο έργο του Διαλεγμένου… η απλή θεία προβιβάζεται σε τρισυπόστατον μιας θηλυκής Θεότητος: Μάνα-μητέρα-μαμά, και ο στόχος προβάλλει καθαρά στο στόχαστρο μέσα απ’ το τυραννισμένο παράπονο της τυραννικής μητρός αμήτορος. Ο τίτλος του έργου παραπέμπει, πιστεύω, συνειδητά ή ασυνείδητα, στο παλαιότατο τρισυπόστατον της αρχέγονης μητρικής περσόνας, που κληρονόμησε ο Χριστιανισμός. Σημειώνω ότι σε κάποιες αιρέσεις των πρώτων χριστιανικών αιώνων πίστευαν ακόμη πως το Αγιο Πνεύμα (η παγκόσμια ψυχή) είχε μητρικό χαρακτήρα.

Στο επόμενο έργο, «Σε φιλώ στη μούρη», προστίθεται καίρια δίπλα στην απούσα μάνα η πατρική μορφή του άστοργου «πατρός απάτορος». Εδώ τα πράγματα γίνονται πολύ πιο σύνθετα και συνάμα αγριεύουν, αφηνιάζουν. Ολα τα πρόσωπα του έργου αυτού μοιάζουν σαν πιασμένα σε διπλή παγίδα. Η αδράνειά τους απ’ τη μια μεριά τα σπρώχνει στο περιθώριο του κοινωνικού βίου και η (όποια) σπασμωδική δράση τους απ’ την άλλη (όπως η απαγορευμένη ερωτική επαφή του «Μήτσου» με τη μητέρα του παιδιού του, που παραβίασε ένα ισχυρό κοινωνικό «ταμπού») επιστρέφει αδιέξοδα στον εαυτό της, γεννώντας νέες δομές εξουσίας που δένουν τους ήρωες σε ολοένα νέα δεσμά. Αν το κεντρικό πρόβλημα που θέτει το «Σε φιλώ στη μούρη» μοιάζει σε πρώτο επίπεδο να εντοπίζεται στο δίλημμα δράση-αδράνεια, ιδωμένο απ’ την πλευρά του Αργύρη (ο καρπός του παράνομου έρωτα), μετατοπίζεται στον παράλληλο άξονα του ερωτήματος: Είναι καλύτερο να γεννιέται κανείς ή να μη γεννιέται; Που είναι αυτόχρημα ένα τραγικό, οιδιπόδειο ερώτημα. Οντως, η σπουδαία και μόνη πράξη του «Μήτσου» να φέρει στον κόσμο έναν γιο παρά τις αντίθετες ενδείξεις, σπρώχνει τη δράση και απελευθερώνει τις δυνάμεις που θα καθορίσουν τελικά τη μοίρα του και τη μοίρα των άλλων προσώπων. Μέσα σ’ έναν κόσμο γενικά και ειδικά εκπεσμένο, το τραγικό στοιχείο, μη έχοντας πού αλλού να πάει, έχει βρει καταφύγιο στους απόβλητους! Ας μη μας ξενίζει, λοιπόν, ότι ο Λάιος είναι σήμερα ένας άστεγος ρακοσυλλέκτης και η «Ιοκάστη» του μια τρελή που την έκλεισαν στο ίδρυμα. Και ότι ο Οιδίποδας έρχεται με τη στολή του κρανοφόρου της αστυνομίας, του μισθοφόρου της βίας, ψάχνοντας απεγνωσμένα να λύσει το αίνιγμα της καταγωγής του. Ο Φρόυντ έχει πει ότι ο «Οιδίπους», σήμερα, δεν μπορεί να «σκοτώσει» τον πατέρα, σε επίπεδο συμβολικό. Η πατροκτονία μένει μετέωρη, αναπόδοτη στο έργο. Στη θέση του ενόχου θα θυσιαστεί το αθώο θύμα, η πόρνη Ρίτα, ένας ακόμη «αμνός αίρων τις αμαρτίες του κόσμου».

Πέρα από ένα άρτιο θεατρικό έργο με ρέοντα, κάποτε πληθωρικό λόγο και ζωντανά πρόσωπα, το «Σε φιλώ στη μούρη» (ένας τίτλος που ηχεί ως ανεστραμμένη βλαστήμια), είναι ίσως η πιο τολμηρή προσπάθεια του νεοελληνικού θεάτρου να ψηλαφήσει το αθέατο τραγικό πρόσωπο της δικής μας εποχής. Ο θεατής βυθίζεται στη δίνη της ψυχής των ηρώων για να αναγνωρίσει σε αυτούς όψεις του κρυμμένου εαυτού του.

Το τέταρτο έργο του Διαλεγμένου («Μην ακούς τη βροχή»), ξεκινά με μια προλογική σκηνή «μεταφυσική», σύμφωνα με τη ρητή δήλωση του συγγραφέα. Οπου οι μοίρες έρχονται να σφραγίσουν τη γέννηση του «Φάνη» με μια προαιώνια κατάρα που θα «φέρει», ως τιμωρία. (Για σφάλματα που διέπραξε ίσως σε προηγούμενες ζωές του;) Ο λόγος του συγγραφέα γίνεται ηθελημένα αρχαΐζων και αποσπασματικός, θυμίζοντας ακούσματα πυθαγόρεια ή σπαράγματα ορφικών ύμνων. Το όνομα «Φάνης» παραπέμπει στην ορφική κοσμογονία, σύμφωνα με την οποία ο πρωτογέννητος Φάνης ή Ερως, βγήκε μέσα από ένα αβγό που το γέννησε η νύχτα. Επισημαίνω όμως επίσης τη συνειρμική παρηχητική σχέση των λέξεων Φάνης-φόνος. Η γέννηση του ανθρώπου είναι, άρα, ένας μικρός, δυνάμει φόνος, κάθε γέννηση είναι μια πτώση στον κόσμο των φαινομένων, και μια αμαρτία. Επανερχόμαστε έτσι στο τραγικό οιδιπόδειο ερώτημα, που είναι συγχρόνως ένα ερώτημα «λαϊκό»: αν είναι καλύτερο να γεννιέται ο άνθρωπος ή να μη γεννιέται.

Βρισκόμαστε όμως ήδη στην καρδιά της τραγικής συνείδησης, καθώς το τυπικό μικροαστικό ζευγάρι του έργου, οχυρωμένο στη φαινομενική ασφάλεια που του παρέχουν τα ιδεώδη της εποχής, της τάξης και της γενιάς του, συντρίβεται ξαφνικά κάτω απ’ το βάρος ενός απρόβλεπτου γεγονότος, της γέννησης ενός σπαστικού παιδιού. Το τραγικό στοιχείο εντοπίζεται στην ανατροπή της καθιερωμένης τάξης που η γέννηση αυτή συνεπάγεται (από ευτυχίας εις δυστυχίαν) και η τελική ενσυνείδητη αποδοχή της μάνας να σηκώσει μόνη τον σταυρό μιας βεβαρημένης, χωρίς ελπίδα, μητρότητας, έρχεται την ώρα που πρέπει, ως καθαρτήρια λυτρωτική έξοδος. Ο Διαλεγμένος, εδώ, καταφέρνει να «χωρέσει» σε ένα τυπικό αστικό διαμέρισμα όλο τον ανθρώπινο πόνο, μιλώντας απλά και ανθρώπινα, χωρίς ίχνος μεγαλοστομίας και ρητορείας.

Για το «Λόγω φάτσας» ο κριτικός Γιάννης Βαρβέρης καίρια συνοψίζει τη θετική αποδοχή του έργου από την κριτική: «Με σαφέστατη γνώση και έλεγχο του γλωσσικού οργάνου ενός εκάστου των ηρώων του, ο Διαλεγμένος βυθίζεται στο τσεχωφίζον πλέγμα της ιδιότυπης κατάστασης και με πικρό σαρκασμό, λυρική απελπισία αλλά και κατάφαση ζωής γράφει ένα ιλαροτραγικό ρέκβιεμ για τη μάταιη συναλλαγή μεταξύ του κόσμου που πεθαίνει και του απατεωνίσκου ζωοδότη κόσμου που έρχεται. Ενός κόσμου που καταφτάνει λάβρος, υπόσχεται, εξαγοράζεται, διαλύει και φεύγει. Χωρίς διανοουμενισμούς, με δήθεν γραμμικότητα που υπονομεύεται από καλοστημένες “παγίδες” διέσεων και υφέσεων, με σπασμωδικότητες που απηχούν πιστά τις στάσεις της ανθρώπινης περιπέτειας, με αλεπάλληλες σκοπεύσεις του νυστεριού στον απώτατο μυχό των άρρητων κινήτρων (…) ο Διαλεγμένος εξοφλεί με τις μυθολογίες και τα επιφαινόμενα σερβίροντας στον θεατή στυγνά μαζί και τρυφερά το επιδόρπιο της αυταπάτης, τη συμπερασματική χαμηλόφωνη απελπισία».

Δεν διαφωνώ με τα πιο πάνω, επισημαίνω εν τούτοις, δίπλα στις αναμφισβήτητες αρετές, ένα μικρό δομικό μειονέκτημα του έργου. Τα τρομερά που συμβαίνουν σε χρόνο αφηγηματικό, παρελθόντα, όπως το έγκλημα του πρώην κατάδικου Λουκά, που περιγράφεται από τον ίδια γλαφυρά και ωμά, υπερβαίνουν κατά πολύ σε βαρύτητα όσα «ελαφρά» και σχεδόν φαιδρά συμβαίνουν σε χρόνο ενεστώτα, δρώντα, ενεργητικό. Δεν βρίσκουν ισοδύναμο αντίκρισμα και δεν «εκβάλουν» φυσικά σε αυτόν. Το έργο έτσι πάσχει από μια έλλειψη εσωτερικής ισορροπίας ή, αν μπορούμε να το πούμε, «αντικειμενικής συστοιχίας».

Στη «Νύχτα της κουκουβάγιας», αντιθέτως, συμβαίνουν όλα όσα πρέπει και όσα μπορεί να συμβούν. Εδώ «παντρεύονται» ομαλά το παρόν με το παρελθόν, η δράση με την αφήγηση, ενώ τα μεγάλα προτάγματα του ανθρώπινου βίου, το αίτημα της ηθικής και το ζητούμενο της ταυτόχρονης αισθητικής του πληρότητας βρίσκουν την προορισμένη αντιστοιχία τους. Ο Διαλεγμένος καταγγέλλει αδιάλλακτα τον διαχωρισμό που επέβαλε από την Αναγέννηση και ύστερα ο πολιτισμός της Δύσης, γεννώντας ως αυτοτελή την κατηγορία της αισθητικής, αφού υποβίβασε πρώτα το ηθικό κατηγόρημα σε υποκριτική ηθικολογία. Επαναφέρεται γενναία, με το έργο αυτό του Διαλεγμένου, μια στάση ενιαία, ηθική και αισθητική μπροστά στη ζωή και μπροστά στον θάνατο. Που, εκείνος τουλάχιστον, δεν κατέχει από χωριστές κατηγορίες, βάζει μαζί, στο ίδιο σακί, την αισθητική και την ηθική του: όπως έζησες, άσχημα ή όμορφα, δίκαια ή άδικα, έτσι θα πεθάνεις. Μια αντίληψη και μια στάση γνήσια λαϊκή, που διαποτίζει τους αρμούς αυτού του έξοχου έργου. Η συνταρακτική σκηνή του τέλους, της συνάντησης θύτη και θύματος στον Αδη, είναι ό,τι δυνατότερο έχει γραφεί στο μεταπολεμικό μας θέατρο.

Στην «Bella Venezia» ο Διαλεγμένος καταπιάνεται με ένα θέμα-ταμπού στην Ελλάδα, το ξύπνημα της γυναικείας σεξουαλικότητας και την ανακάλυψη από το θήλυ της γυναικείας ταυτότητας. Ενα θέμα ούτως ή άλλως δύσκολο, πόσω μάλλον όταν η ανάδυση της ταυτότητας του φύλου πραγματοποιείται συνήθως όχι ομαλά, τραυματικά για τη γυναίκα, μέσα από δομές καλυμμένης ή απροκάλυπτης βίας, και η γυναίκα γίνεται, όχι φύσει, αλλά θέσει και κατά συνθήκη. Με συνέπεια ένα χαίνον τραύμα στον ψυχισμό της, που μεταβιβάζεται πάντα στα παιδιά της. Ο Διαλεγμένος πηγαίνει από το σύμπτωμα στην αιτία, με πρόσχημα μια περίπτωση «ασύμμετρου έρωτα» (όπως λέμε «ασύμμετρες απώλειες»), μεταξύ κόρης και πατριού. Σκάβει βαθιά στη ρίζα για να βρει ένα χαμένο μονοπάτι αλήθειας, και το βρίσκει. Φόρμα και περιεχόμενο συνεργάζονται άψογα δένοντας ένα θεατρικό «διαμάντι». Σπάνια καταφέρνει να εισδύσει τόσο βαθιά στην ψυχή της γυναίκας και στον κόσμο της γυναικείας επιθυμίας, ένα έργο γραμμένο από άντρα.

Το ραδιοφωνικό μονόπρακτο «Ο,τι θες, αγάπη μου» είναι μια σαρκαστική συζυγική τραγικωμωδία «δωματίου» που καταλήγει σε πλήρη ανατροπή, αιφνιδιάζοντας το κοινό.

• Από τον Λέανδρο Πολενάκη, ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ, Βιβλιοθήκη, Παρασκευή 9 Οκτωβρίου 2009

Articles

SEARCH 244 Articles:

Page: 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | Next >>

Αυλαία και πάμε:

1Γνωστό σχεδόν τοις πάσι, αλλά ωστόσο πρέπει να λεχθεί. Η επανάληψη πάντοτε δυναμώνει τη Μνήμη και την απλώνει στον Χρόνο. Η Λούλα Αναγνωστάκη εμφανίζεται στο θέατρο το 1965 με τα μονόπρακτα έργα η Διανυκτέρευση, η Πόλη και η Παρέλαση, που παρουσιάζονται στο Θέατρο Τέχνης και σε σκηνοθεσία Κάρολου Κουν σε ενιαία παράσταση με τον τίτλο Η Πόλη. Ακολουθεί το 1967 η Συναναστροφή στο Εθνικό Θέατρο, σε σκηνοθεσία Λεωνίδα Τριβιζά. Επονται τα έργα Αντόνιο ή το μήνυμα, η Νίκη, η Κασέτα, ο Ηχος του όπλου (1972, 1978, 1982 και 1987, αντίστοιχα), όλα ανεβασμένα στο Θέατρο Τέχνης και υπό τις οδηγίες του Κάρολου Κουν. Ακολουθούν το 1990 τα Διαμάντια και μπλουζ, σε σκηνοθεσία Βασίλη Παπαβασιλείου, από τον θίασο της Τζένης Καρέζη και του Κώστα Καζάκου, το 1995 το Ταξίδι μακριά, και πάλι στο Θέατρο Τέχνης -εστία πολύτιμη-, με τον Μίμη Κουγιουμτζή σκηνοθέτη αυτή τη φορά, το 1998 ο Ουρανός κατακόκκινος στο Εθνικό Θέατρο, σε σκηνοθεσία Βίκτωρα Αρδίτη και τέλος -αλήθεια, τέλος;- το 2003 ο Λευτέρης Βογιατζής σκηνοθετεί το Σ’ εσάς που με ακούτε. Παραστάσεις που διατρέχουν σχεδόν μισόν αιώνα Κόσμου παρακολουθώντας τον.

Δεν θα μείνω στις παραστάσεις των έργων αλλά στα ίδια τα έργα. Είναι κοινός τόπος ότι άλλο πράγμα το έργο και άλλο η παράστασή του. Οσο κι αν το θεατρικό έργο εν πολλοίς προορίζεται από τον δημιουργό του για να ζωντανεύσει σε μία σκηνή, ωστόσο δεν παύει να αποτελεί και ρέοντα Λόγο -διάλογο, μονόλογο ή σκέτη σιωπή και (ανά)παύση- που μοναχικά διαβάζεται και εσωτερικά ανακοινώνεται στον σιωπηλό του αναγνώστη. Εν αρχή ην ο Λόγος. Scripta manent. Κάποια κρυμμένη σημασία θα έχουν αυτά.

2 Τα έργα της Λούλας Αναγνωστάκη που, κατά γενική ομολογία, έφεραν μια νέα «μυρωδιά» στο Νεοελληνικό θέατρο, έρχονται και συναντούν και συγχρωτίζονται με μία παγκόσμια αύρα. Αύρα που έχει ονόματα όπως -ενδεικτικά αναφέρω- Williams, Pinter, Beckett, Alby. Και αυτός είναι ένας βασικός λόγος για τον οποίο θεωρώ ότι τα έργα τής Αναγνωστάκη δεν πρέπει να εξετάζονται υπό το στενό πρίσμα της ελληνικότητας, μολονότι την εμπεριέχουν και θεματικά -κυρίως- την κουβαλούν. Η ελληνικότητα των έργων της έχει να κάνει αναμφίβολα με την ιστορία τού τόπου, στη μεταπολεμική, κυρίως, περίοδό του, με την ελληνική οικογένεια και τα περιστατικά της, με την ελληνική γεωγραφία, με την εν γένει ελληνική πραγματικότητα. Από εκεί και πέρα όμως τα πράγματα μεταβάλλονται. Αίφνης θαρρεί κανείς πως οι ήρωές της είναι Ελληνες που φέρουν το παγκόσμιο στίγμα. Δηλαδή το πανανθρώπινο. Η ηρωίδα Σοφία Αποστόλου, για παράδειγμα, από τον Ουρανό κατακόκκινο θα μπορούσε να κατάγεται από παντού. Φιγούρα σχεδόν αρχετυπική. Οταν μας συστήνεται λέγοντας Ιδού εγώ …η Σοφία Αποστόλου και αρχίζει να μας αφηγείται τα δεινά της, είναι σαν να μας ανακοινώνει: Ιδού εγώ… ο άνθρωπος.

3Τα έργα της Λούλας Αναγνωστάκη είναι βαθύτατα ατομικά και ανθρώπινα. Και ταυτόχρονα έργα βαθύτατα πολιτικά και συνείδησης συλλογικής. Πώς αλλιώς άλλωστε; Το βαθύτατα πολιτικό εξ ορισμού είναι και ανθρώπινο. Και το βαθύτατα ατομικό σαν να διακτινίζεται και να διαχέεται μέσα στον Κόσμο. Απορροφά τον Κόσμο και από αυτόν απορροφάται. Πολλές οι περιπτώσεις στην Ιστορία του θεατρικού και μη Λόγου. Μερικές σημαίνουσες αναφορές: Καβάφης, Στρίντμπεργκ, Πεσόα. Και πάει λέγοντας. Στα έργα της Αναγνωστάκη το ατομικό στέκεται απέναντι από το συλλογικό. Οχι εχθρικά απέναντι του όμως. Με θαυμασμό απέναντί του στέκεται και το παρατηρεί. Το ένα να καταλάβει και να κατανοήσει το άλλο. Και κάπως έτσι ο φωτεινός τους Γάμος συντελείται και επέρχεται το θαύμα της αφομοίωσης. Στον Ηχο του όπλου μέσα σ’ ένα σπίτι η συνάντηση της μάνας με τον γιο, που έχει έναν ολόκληρο χρόνο να τον δει, και έξω η πανηγυρική προεκλογική ατμόσφαιρα. Δοχεία παράλληλα, αν όχι συγκοινωνούντα. Στο Σ’ εσάς που με ακούτε και τα εννέα πρόσωπα του έργου εμπεριέχουν και εκφράζουν αποσπασματικά την Πολιτική και τον Ερωτα. Το πολλαπλό Εμείς και το πάντοτε μοναχικό Εγώ. Ερχονται κοντά και ύστερα πάλι χάνονται. Συνεμίγησαν όμως. Κι αυτό έχει ύψιστη σημασία.

4 Η ωραία ταλάντωση των προσώπων της. Τα πρόσωπα των έργων της Λούλας Αναγνωστάκη δίνουν την εντύπωση προσώπων που «αιωρούνται». Αιωρούνται ανάμεσα στο στέρεο και το αέρινο, στο πριν και το μετά, ανάμεσα στο λογικό και το παράλογο, περσόνες που είναι σαν να στέκονται μονίμως αναποφάσιστες μπροστά σε ένα τεράστιο χάσμα, μεταξύ του εφιάλτη και της φαντασμαγορίας, πρόσωπα μεταιχμιακά, πρόσωπα ανάμεσα σε Διαμάντια και μπλουζ, σαν να λέμε, με άλλα λόγια, ανάμεσα στο Φως και την υποδόρια Κατάθλιψη που αυτό μπορεί ενίοτε να επιφέρει. Λες και οι ήρωές της πάσχουν από διάθλαση των προθέσεών τους και τα πάντα -για όποιον διαβάζει ή βλέπει τα έργα της- είναι ανοιχτά στην εικασία. Ο Baudlaire έλεγε πως ομορφιά είναι κάτι θλιμμένο, κάτι αόριστο και πάντοτε ανοιχτό στην εικασία. Τα πρόσωπα των έργων της αλληλοαναιρούνται και αλληλοδιαψεύδονται. Αφού πρώτα όμως έχουν υπονομεύσει τους ίδιους τους τούς εαυτούς. Η «σίγουρη» γνώση του παρελθόντος τους μετατρέπεται ξαφνικά σε θολή ανάμνηση και εικασία. Σαν να μας λένε πως η μόνη υπαρκτή και στέρεη πραγματικότητα είναι αυτή που ο ίδιος ο άνθρωπος αποφασίζει να έχει ως πραγματικότητα. Και πρόσωπα που, επειδή ακριβώς αγαπούν πολύ τον Αλλον, απαιτούν τον Άλλον και την προσοχή του. «Τέλος του ανθρώπου οι άνθρωποι». Η Ελισάβετ στην Πόλη διαρκώς παραπονιέται ότι ο Κίμων δεν την ακούει, δεν τη βλέπει, δεν την παρατηρεί. «Αδιαφορεί. Δεν υπάρχω γι’ αυτόν. Κι αν με βασανίζει, το κάνει όπως θα βασάνιζε μια γάτα ή έναν ποντικό», λέει η Ελισάβετ.

5Τα έργα της Λούλας Αναγνωστάκη είναι σαν ψυχολογικοί πίνακες και σαν ψυχολογικά περιστατικά. Ο Γιώργος Χειμωνάς λέει πως «ό,τι αξίζει στη ζωή ενός ανθρώπου είναι να έχει να αφηγηθεί μια συνταρακτική ιστορία». Οι λεγόμενες «κατακόρυφες πράξεις» στη ζωή των ανθρώπων. Με αφορμή αυτό δεν γίνεται να μη θυμηθώ τον άνθρωπο Παύλο από την Κασέτα της Λούλας Αναγνωστάκη και το όνειρο της μεγάλης του πράξης. Εκείνης της πράξης που θα αποτινάξει από επάνω του την καθημερινότητα και την αέναη ανία της. Δεν γίνεται να μη θυμηθώ τη Βάσω από τη Νίκη να λέει πως έχει κλέψει ένα μενταγιόν από το σπίτι της κυρίας όπου δουλεύει, προκειμένου να το κάνει δώρο στην αρραβωνιαστικιά του αδελφού της. Δεν γίνεται να μη θυμηθώ τη Σοφία Αποστόλου, πρώην καθηγήτρια της Γαλλικής, που απολύεται επειδή έπινε κατά τη διάρκεια των μαθημάτων της. Επιθυμία υπέρβασης και εξοστρακισμού της πραγματικότητας, μία κλοπή και μία ροπή προς τον αλκοολισμό: συνηθισμένα ή μη ανθρώπινα περιστατικά, μέσα από τα οποία μπορεί να ανασυσταθεί ένας ολόκληρος πολιτισμός τής Ψυχής και των ασαφών (;) κινήσεών της.

6Το υπόβαθρο σε όλα τα έργα της Λούλας Αναγνωστάκη είναι ρεαλιστικό, πατάει στιβαρά επάνω στη Γη και την πραγματικότητα. Μόνο το υπόβαθρο όμως. Γιατί ο ρεαλισμός είναι το χαλί πάνω στο οποίο ακουμπάνε τα έργα της. Εχω την αίσθηση, και ας μου επιτραπεί η έκφραση, ότι η Αναγνωστάκη κοιτάζει τον ρεαλισμό και του «βγάζει τη γλώσσα της». Τον χρησιμοποιεί μόνο και μόνο για να τον υποσκάψει και τελικά να τον ξεπεράσει. Σαν να θέλει να δείξει και σε εμάς τους ίδιους πόσο περιορισμένων δυνατοτήτων είναι ο ρεαλισμός όταν, εκτός από το χαλί, απαιτεί να γίνει και το σπίτι ολόκληρο. Στο Ταξίδι μακριά -ιδιαίτερη περίπτωση «Θεάτρου μέσα στο θέατρο»- οι ήρωες είναι ηθοποιοί και ετοιμάζουν μια παράσταση με υλικό παρμένο από την ίδια τους τη ζωή. Και όπως η Κλωθώ και η Λάχεση, εκείνες οι αρχαίες κόρες, θυγατέρες της Ανάγκης, αναμειγνύουν παρόν και παρελθόν για να φτιάξουν ένα παρακινδυνευμένο και ιαματικό μέλλον. Και κάπως έτσι το έργο από «ρεαλιστικό» τρέπεται σε άκρως ποιητικό. Το χαλί απογειώνεται και ίπταται. Μαγεία.

7Η γλώσσα στα έργα της Λούλας Αναγνωστάκη είναι κατ’ αρχάς άμεση. Που σημαίνει καίρια και ακαριαία. Ζωντανή και καθημερινή. Που σημαίνει μιλιέται. Ποιητική, όταν κάποιο κρυφό της νόημα το απαιτεί. Που σημαίνει αμφίσημη και έτοιμη να προκαλέσει τινάγματα στο μυαλό και στην ψυχή. Ρέουσα. Που σημαίνει ότι πουθενά δεν σκαλώνει και κανένα ράψιμο δεν της χρειάζεται. Αφτιασίδωτη. Που θα πει σαν το νερό το καθαρό. Και ουδόλως διδακτική η χρήση της. Που σημαίνει πως αφήνει ελεύθερο τον αναγνώστη-θεατή μόνος του να καταλάβει. Η γλώσσα της δεν διδάσκει. Προτείνει. Δεν δείχνει. Δηλώνει. Γλώσσα: σε αυτό το πλέον ευπαθές ανθρώπινο εργαλείο η Λούλα Αναγνωστάκη συμπεριφέρεται με ευγένεια, που είναι το πρώτο βήμα προς την αληθινή αριστοκρατία, όπως λέει ο Proust. Καθόλου να μην τεντωθεί και καθόλου να μη συρρικνωθεί η Γλώσσα σε σχέση πάντοτε με τα νοήματά της. Και εδώ ακριβώς συναντάμε την αρμονική σύνθεση της μορφής με το περιεχόμενο. Τη σύμπλευση του σημαίνοντος με το σημαινόμενο. Αυτή η εξαιρετικά δύσκολη σύζευξη, στα έργα της Αναγνωστάκη επιτυγχάνεται με μαθηματική σχεδόν ακρίβεια. Ακόμη και οι «ακατάληπτες» γερμανικές φράσεις του γέρου Χανς στο Σ’ εσάς που με ακούτε, αυτές οι φράσεις που διαβάζονται και ακούγονται σαν σύγχρονοι παγκόσμιοι χρησμοί, μας υπενθυμίζουν την αρχέγονη ανάγκη και επιθυμία του ανθρώπου να Εκφρασθεί και να Ανακοινωθεί μέσα από τον Λόγο του. Και να δηλώσει έστω και ραγισμένα νοήματα. Έστω και θραύσματα σημασιών ή «κλινικών» νοημάτων και αποχρώσεων.

8«Δεν ανήκω στους δημιουργούς που ακολουθώντας μια διαλεκτική διαδικασία συνθέτουν ένα έργο με ανάγλυφα αίτια και αιτιατά. Εγώ βλέπω μόνο το αποτέλεσμα, αυτό που τελικά συνιστά ένα ανθρώπινο βίωμα», λέει η Αναγνωστάκη σ’ ένα σημείωμά της για τη Νίκη. Κι αυτό ακριβώς είναι ένα επίσης κύριο στοιχείο των έργων της. Όλα τα πρόσωπα των έργων της και τα βιώματα των προσώπων της είναι «συντελεσμένα» πρόσωπα και «συντελεσμένα» βιώματα. Αυτό που διαβάζουμε ή παρακολουθούμε δεν είναι η πορεία των προσώπων ή των βιωμάτων προς τη συντέλεσή τους, αλλά η «ανασύσταση» τους. Η αγωνία μας δεν είναι για το πού θα φτάσει το πρόσωπο ή το βίωμα, αλλά για το πώς το πρόσωπο ή το βίωμα έφτασε εκεί που έφτασε. Και το εκεί είναι σχεδόν πάντοτε Οριακό. Και αυτή η εκ του αποτελέσματος αντιμετώπιση των όποιων ηρώων ή καταστάσεων κάνει τα έργα της Αναγνωστάκη να λειτουργούν σε εμάς ως προ(σ)κλήσεις προσωπικής μας ψυχαναλυτικής διεργασίας. Πώς κάποιος άνθρωπος -άρα ο καθένας μας- φτάνει εκεί; Πώς κάποιος άνθρωπος -άρα δυνητικά ο καθένας μας- ακουμπά και ενίοτε ξεπερνά το λεγόμενο «όριο»; Πώς ο Θανάσης γίνεται «φονιάς»; Πώς ο Θύμιος γίνεται «χαφιές»; Τι δημιούργησε την Έλσα, αυτή τη σύγχρονη τσεχοφική Αρκάντινα, να αποχωρεί από το έργο-σκηνή υποβασταζόμενη; Ερωτήματα που μας ακολουθούν και μετά το έργο. Κι αυτό αποτελεί ίσως ένα από τα μείζονα επιτεύγματα του δημιουργού. Γιατί ποτέ το έργο δεν μπορεί να τελειώνει στην ανάγνωσή του ή στη θέαση μιας παράστασής του. Αυτό το έργο που παίζεται και διαβάζεται μέσα μας μετά το έργο είναι που ένα έργο το κάνει μεγάλο.

Υστερόγραφο ή One for the road: Ενα διαρκές πήγαιν’-έλα από τη ζωή στον θάνατο, από την ιδέα στο συναίσθημα, από το Θέατρο στη Ζωή, από το μυθικό στο πραγματικό, από το λογικό στο παράλογο, από την αμφιθυμία στη βεβαιότητα, από το Ελληνικό στο Παγκόσμιο. Αυτό είναι το Εργο της Λούλας Αναγνωστάκη. Αυτό το διαρκές πήγαιν’-έλα από το φως στο σκοτάδι: Ισως και γι’ αυτό -αγαπημένη μου προσωπική υποψία αυτή- τα πάντοτε φορεμένα μαύρα γυαλιά της. Το αναλλοίωτο Φως και Σκοτάδι του Κόσμου, καθόλου το ιδιωτικό της Φως και το ιδιωτικό της Σκοτάδι να μην το επηρεάσει.

Στον δρόμο κόσμος. Ερχονται από παντού για πουθενά. Οι ήρωές της μπροστά σε μια βιτρίνα μιλάνε. Γιάννης: «Τι έπαθες, ρε; Λέγε. Τι αισθάνεσαι;» Μιχάλης: «Τίποτα. Σαν να μην είμαι». Ρίχνει μια ψιλή βροχή βελόνες. Μια γάτα έξω από τον καθρέφτη κατεβαίνει με νύχια από ένα γυμνό δέντρο. Η έκλειψη Σελήνης έχει αρχίσει. Είναι Δευτέρα εξήμισι το απόγευμα. Ο Γιώργος Χρονάς με ανεβάζει με το ασανσέρ. Κατεβαίνω στη Χώρα της Λούλας Αναγνωστάκη. Η Κυρία είναι εδώ.

«Δεν ξέρουμε τίποτα για εσάς… Είστε η φαντασίωση που έχουμε για εσάς… Εύθραυστη και ξαφνικά πολύ γήινη…». Απαντάτε: «Αυθεντική. Ανθεκτική». «Τώρα που όλοι προσπαθούν να γίνουν εικόνες είστε Εικόνα ανέκαθεν… Χωρίς να εμφανίζεστε πουθενά είστε μια Μαγική Εικόνα στα μάτια μας». «Δεν καταλαβαίνω τίποτα από αυτά που λέτε… Είναι φυσικό αυτό που είμαι κι από ό,τι λέτε, ωραίο…»

Πριν τη δω δεν κοιμάμαι τρεις νύχτες. Οταν τη βλέπω είναι Αυτή: φοράει μαύρα, μαύρα γυαλιά, λευκή επιδερμίδα, μαλλιά ίσια που στις άκρες γίνονται κύμα, φωνή απαλή. Εμφυτη θεατρικότητα. Οικονομία στις κινήσεις. «Γοητεία είναι κάτι που τραβάει χωρίς απαραίτητα να είναι όμορφο ή σπουδαίο… Είναι ο τρόπος που περπατάει κάποιος, που θα γυρίσει να πει μια κουβέντα.. Χειρονομίες… Ο άνδρας μου… Τον ξέρετε; Αυτός ήταν γοητευτικός… Ο,τι έκανε είχε γοητεία… Γοητευτικός είναι κάποιος που μας ελκύει χωρίς να ξέρουμε γιατί… Μπορούμε να πούμε διάφορα, αλλά η αλήθεια είναι ότι δεν ξέρουμε…». Κάθεται απέναντί μου… Το σπίτι ξύλο, πορφυρά χρώματα, αντικείμενα πολλά, χαλιά με σχέδια, ημίφως που δημιουργεί σκιές, ένα σπίτι που σε θέλει στα σπλάχνα του. Αφήνομαι.

Ο Ωνάσης και η Κάλλας είναι Ελληνες , οι φοιτητές είναι στους δρόμους ζητώντας καλύτερη παιδεία, η Ενωση Κέντρου, ο Γιάννης Χρήστου, μιούζικαλ, Αλίκη, Οδός Ονείρων, Λαμπράκηδες, Μικρές Αφροδίτες, Μουρσελάς, Μάτεσις, Ζιώγας, Θέατρο Τέχνης, Ομορφη Πόλη, μετανάστευση, Αντιγραφές του Γιώργου Σεφέρη, αντιπαροχή, μετανάστευση προς τα έξω αλλά και εσωτερική. Το 1965 η Λούλα Αναγνωστάκη αρχίζει τη μεγάλη πορεία της ως σπορέως με την τριλογία της Πόλης -Η Διανυκτέρευση, Η Πόλη, Η Παρέλαση-, που παρουσίασε σε ενιαία παράσταση στο Θέατρο Τέχνης ο Κάρολος Κουν. Ο Κουν ανεβάζει ό,τι γράφει. Την περιμένει. «Καπνίζεις πολύ. Και εγώ καπνίζω πάρα πολύ. Δεν μπορώ να το κόψω», της λέει. Του αρέσει ο μαγικός ρεαλισμός της. Οι ήρωές της έρχονται από τις μικρές πόλεις στο στόμα του μεγάλου Θηρίου που από το στόμα του ρέει μέλι. Καλώς ήρθατε στον Νέο Κόσμο: αφήστε έξω τα ένστικτα και το πάθος σας και περάστε στο σαλόνι με τους ευνούχους. Οι ήρωές της περνάνε στο σαλόνι ουρλιάζοντας. Δίπλα μας η Σοφία τού Ο Ουρανός Κατακόκκινος, καθισμένη σε μια πολυθρόνα μάς διακόπτει: «Δεν θέλω να είμαι ο μέσος όρος! Τίποτε από ό,τι έχουν αυτοί δεν με συγκινεί. Νεκροί είναι όλοι. Πεθαμένοι. Αυτό είναι».

Η ζωή των ηρώων της ένα ουράνιο τόξο από μαύρη απελπισία, πορφυρή πρόζα, μπλε διάθεση, κόκκινη ομίχλη και λευκά ψέματα που χρωματίζουν πάντα τη ζωή κάθε ευαίσθητου που πληρώνει τη διαφάνειά του. Οι ήρωές της βαδίζουν σαν υπνοβάτες σε ένα τεντωμένο σχοινί. Οταν σηκώνεται ο φοβερός άνεμος συνειδητοποιούν ότι βρίσκονται πολλά μέτρα πάνω από το έδαφος. Οι τυχεροί καταφέρνουν να περάσουν από τη μια άκρη στην άλλη. Οι πιο τυχεροί όμως πέφτουν. Και πετάνε. «Αυτοί οι άνθρωποι που κάνουν το άλμα γίνονται, δεν γεννιούνται…Διαφέρουν από τους άλλους, έχουν κάτι αλλιώτικο… Το κάνουν το άλμα ή το κάνουν λανθασμένα… Είμαστε πάντα άνθρωποι που ξεπερνάμε ή δεν ξεπερνάμε τα όρια… Αλλά πριν είμαστε ασήμαντοι για τους άλλους… Είναι πάντα σημαντικοί, αλλά δεν το καταλαβαίνουν οι ίδιοι, ή το καταλαβαίνουν στην περίπτωση του Παύλου… Η Βάσω έχει κάτι το ιδιαίτερο… Δεν μπορούμε να πούμε τι είναι, αλλά το ξέρουν ότι είναι ιδιαίτεροι. Και βασανίζονται από αυτό…».

Τη ρωτάω: Είστε με τους νικημένους. Υπάρχουν νικημένοι σήμερα; «Αυτοί που δεν πέτυχαν τίποτα στη ζωή τους είναι σήμερα οι νικημένοι… Είτε από ανικανότητα είτε από λάθος δεν πέτυχαν στη ζωή τους..». Ο Γουίλιαμ Μπλέικ μας είπε ότι το δάκρυ είναι μια διανοητική πράξη και δεν υπάρχει τίποτα σαν την υγρασία των ματιών που καθαρίζουν την όραση που δημιουργείται από ιστορίες ανθρώπων που πριν από την πτώση δεν ήταν παρά «συνηθισμένοι».

Ο Ιβάν μονολογεί έξω στην πλατεία: «Κανένα έλεος για μας που αιώνες ολόκληρους βασανιστήκαμε, συρθήκαμε σε άσκοπους πολέμους, σε επαναστάσεις, νικήσαμε και νικηθήκαμε. Εμείς… Οι αισθηματικοί άνθρωποι. Οι ευσυγκίνητοι, οι άπληστοι για ζωή. Εμείς. Οι αφύλακτοι αριστοκράτες της ιστορίας». Μου λέτε καθισμένη απέναντί μου σαν να είμαστε έτοιμοι να παίξουμε σκάκι: «Η ελευθερία είναι κάτι πέρα και πάνω από τον άνθρωπο που δεν το καταλαβαίνει… Είναι κάτι σπασμένο, όπως αυτός που κυνηγάει τον Πάπα ή κάτι που το μέγεθός του είναι μικρότερο από αυτό που ζητάει… Ζητάει τον Θεό χωρίς να καταλαβαίνει ότι αυτό που ζητάει είναι πάρα πολύ…».

Δύο ή τρία πράγματα που ξέρουμε γι’ αυτήν, από αυτήν: κάποτε κάπνιζε… είναι από τη Θεσσαλονίκη… ήταν μια γάτα η Αγαύη της… της άρεσαν οι άσκοπες βόλτες… δεν θέλει οι φίλοι της να θυμώνουν μαζί της… της αρέσει το τρένο για την Κατερίνη του Μάνου Ελευθερίου… τα πρωινά τηλεφωνήματα με φίλους… ο Μανέ… θα ‘θελε να παίζει ένα όργανο… η Σίλβια Πλαθ… Ναι… δεν ξέρουμε τίποτα. Τίποτα. Τύμπανο μέσα σε άλλο τύμπανο. Μια Σφίγγα.

«Στο ερωτηματολόγιο του Προυστ απάντησα ότι θα ήθελα να επιστρέψω ως ιδεολογία… Δεν είναι ωραίο; Μιλούσαμε για τον Ολυμπιακό εκείνη τη στιγμή με τον Στάθη… γελούσαμε… Δεν εννοούσα αυτό όμως… Πίστευα σε ιδεολογία όταν ήμουν νέα, πολύ νέα… Οτι θα αλλάξω τον κόσμο… Θέλουμε να έχουμε και σήμερα ιδεολογίες… Χωρίς αυτές τι θα γινόμασταν… Αν οι διανοούμενοι πρέπει να μιλάνε; Ναι πρέπει, αρκεί να μην αποθρασύνονται… Δεν τους ενδιαφέρει… Βρήκε ο καθένας τον δρόμο του… Το κίνημα ανάβει-σβήνει… Ανάβει λίγο, σβήνει… Το καθένας μόνος του είναι τραγικό… με μια μικρή παρέα είναι καλύτερα… Παρακμή; Δεν τη σκέφτηκα ποτέ… Ο,τι μπορώ κάνω…».

Σήμερα ζούμε την αποθέωση της νεότητας. «Ε… Καλό είναι… Η νεότητα είναι αξία καθαυτή… Τα παιδιά βρήκαν τον εαυτό τους… Αν τα παιδιά πιστεύουν, μπορούμε να πιστεύουμε κι εμείς… Κάτι πιστεύουν ακόμα και θέλοντας να γκρεμίσουν τα πάντα… Δεν πρέπει να τους κόβει κανείς… Αργότερα θα αποφασίσουν οι ίδιοι…». Και ο σκληρός μήνας Δεκέμβριος; «Πώς μου φάνηκε; Μου άρεσε… Τα μαγαζιά; Αλλοτε έπεφταν άνθρωποι…».

Υπάρχουν δημιουργοί, καλλιτέχνες, οραματιστές, τρελοί, προφήτες, που ονειρεύτηκαν και υπέφεραν. Ανθρακωρύχοι της ψυχής, μάς κάνουν να αισθανόμαστε τόσο υπέροχα μόνοι, τόσο συγκλονιστικά ελεύθεροι, τόσο μοναδικοί που το λιγότερο που τους χρωστάμε είναι η απόλαυσή μας. Για να αλλάξεις τον μοντέρνο κόσμο πρέπει πρώτα να μάθεις να τον αγαπάς.

Η κυρία Αναγνωστάκη αγαπάει.

• Θέατρο, Τόμος Α’  Η Νίκη, Ο Ουρανός Κατακόκκινος,  Σ’ εσάς που με ακούτε, εκδόσεις Κέδρος σ. 153, 12 ευρώ
• Θέατρο, Τόμος Β’ Ο ήχος του όπλου, εκδόσεις Κέδρος σ. 115, 10 ευρώ
• Θέατρο, Τόμος Γ’ Διαμάντια και μπλουζ, Το ταξίδι μακριά, εκδόσεις Κέδρος σ. 140, 16 ευρώ
• Θέατρο, Τόμος Δ’ Η κασέτα, εκδόσεις Κέδρος σ. 202, 12 ευρώ

Από τις εκδόσεις «Κέδρος» κυκλοφόρησαν οι τέσσερις πρώτοι τόμοι των θεατρικών έργων της Λούλας Αναγνωστάκη. Κάτι που έλειπε, επειδή μέχρι τώρα είχαν εκδοθεί ως βιβλία, πάλι από τον Κέδρο, μόνο τα πρώτα της μονόπρακτα («Η πόλη», «Η παρέλαση», «Η διανυκτέρευση»), και το τρίπρακτο «Αντόνιο ή το μήνυμα». Η έκδοση του Κέδρου έρχεται, άρα, να καλύψει ένα κενό, παρά τις καίριες ελλείψεις της, όπως είναι η απουσία εισαγωγικών σημειωμάτων (πλην ενός σύντομου επίμετρου της θεατρολόγου Δηούς Καγκελάρη στον πρώτο τόμο), μιας ενημερωμένης παραστασιολογίας και μιας ενδεικτικής κριτικογραφίας.

Επίσης δεν γίνεται αντιληπτή η μεθοδολογία, με ποια δηλαδή κριτήρια επιλέχτηκε η σειρά των έργων που περιέχονται σε κάθε τόμο. Το επίμετρο της Δηούς Καγκελάρη έχει εντάξει τα τρία έργα του πρώτου τόμου [«Η Νίκη» (1978), «Ο Ουρανός Κατακόκκινος» (1998), «Σ' εσάς που με ακούτε» (2003)] κάτω από τον γενικό τίτλο: «Τριλογία του ξένου», όπου «το θέμα της ξενότητας προβάλλει μέσα από ομόκεντρους κύκλους, σηματοδοτώντας μια εσωτερική και μια εξωτερική ερήμωση. Με έναν λόγο πολύσημο, «που εκφράζει και συγχρόνως αρνείται την πραγματικότητα». Κάτι όχι αναγκαστικά εσφαλμένο, αν και το θέατρο της Αναγνωστάκη, ολόκληρο, θα μπορούσε να ιδωθεί κάτω από ένα τέτοιο πρίσμα.

Μια άτυπη τριλογία πάνω στον μετεμφυλιακό Ελληνα-άνθρωπο θα μπορούσαν, εξίσου καλά, κατά την άποψη μας, ν’ αποτελέσουν, π.χ., τα τρία πρώτα μονόπρακτα, μαζί με τη «Νίκη» και την «Κασέτα». Επειδή, συγχρόνως με την πρώτη φάση της δραματουργίας της Αναγνωστάκη, κλείνει εδώ ένας αρχαίος κύκλος αίματος, με «αθώους» θύτες κι «ένοχα» θύματα, παγιδευμένους εξίσου στον εφιαλτικό και ατέρμονα κύκλιο χορό των παθών τους.

Επικρατεί σε αυτά μια έντονη νοσταλγία του μαύρου χρώματος της νύχτας, και βρισκόμαστε στον κατεξοχήν χώρο, ανάμεσα στο παράλογο και στην τραγωδία. Από αυτό το ταξίδι των ψυχών στον κάτω κόσμο τι θα επιστρέψει στο φως και τι θα μείνει στο σκότος; Μπορούμε άραγε να προσμένουμε κάτι περισσότερο από μια «καθαρτήρια επιστροφή της οδύνης και του φόβου», που ευαγγελίζεται το θέατρο του παραλόγου, στη γερμανική κυρίως εκδοχή του ; Πιστεύω ότι ναι, μπορούμε. Οπου και αν ταξιδεύουμε στα δραματικά τοπία της Αναγνωστάκη, μας πληγώνουν, αλλά δεν μας συνθλίβουν, όσο σκληρά και αν είναι. Επειδή υπερβαίνουν με τρόπο «νηπτικό» (απ’ τον δρόμο της ταπείνωσης) το σύνορο της απ-ελπισίας που συντρίβει, προσεγγίζοντας τη χώρα της από-γνωσης (στερνής γνώσης), πέραν του παρα-λόγου, όπου αναγνωρίζεται ξανά το τίμημα της εξαγοράς των χυμένων αιμάτων, η θυσία έχει αντίκρισμα και όλα τ’ ανθρώπινα βαπτίζονται πάλι στο φως του τραγικού, όπως πάντα. Οχι, λοιπόν, άλλη «καθαρτήρια επιστροφή του φόνου (και της ανάγκης)», αλλά επιστροφή της χαμένης μας νιότης, που είναι, μόνη της, ένα άλλος τρόπος για να συλλαβίσουμε απ’ την αρχή το όνομα της χαμένης και ξανακερδισμένης μας ελευθερίας!

Ο τελικός μονόλογος της «Νίκης», το γράμμα του ισοβίτη φονιά Θανάση στον αδερφό του Νίκο, που έχει πεθάνει, μα εκείνος δεν το ξέρει, είναι ένα μικρό «διαμάντι». «Σοβαρό και λυπημένο», σαν την «εικόνα» του Καβάφη, μας προαναγγέλλει ένα τέτοιο ταξίδι νόστου. Τα μεταγενέστερα έργα της Αναγνωστάκη αναπτύσσουν τον «δρώντα συλλογισμό» του γράμματος αυτού. Η οδυσσεϊκή «Σοφία» στο «Ουρανός Κατακόκκινος», που «ξέρει», και που αντικρίζει χωρίς να κλείνει τα μάτια τον δύοντα δίσκο του ήλιου απ’ την ταράτσα του σπιτιού της, απέναντι απ’ τις Φυλακές του Κορυδαλλού, γίνεται, έτσι, μια προέκταση φυσική της μικρής «Σοφίας», απ’ το μονόπρακτο «Η διανυκτέρευση», που όλο ρωτούσε: «Σκότωσαν πολύ κόσμο, τότε, ε ; Στην Κατοχή. Εγώ δεν είχα καν γεννηθεί. Εσύ θα ‘σουν μεγάλος. Τι έκανες ; Περνούσατε πολύ άσχημα;». Αλλά και της «Ελισάβετ», από το μονόπρακτο «Η πόλη», που έβλεπε απ’ την ταράτσα της, δίχως να νιώθει, «ένα σημείο, μακριά, εκεί πέρα, όπου, τα χαράματα, ντουφεκίζουν τους καταδικασμένους σε θάνατο».

Η σπουδή σε κόκκινο συνεχίζεται (ακολουθώ την κατάταξη των έργων της έκδοσης που σχολιάζω) στο «Σ’ εσάς που με ακούτε» (2003), με αθέατο πρωταγωνιστή το «φάντασμα» της δολοφονημένης «κόκκινης Ρόζας» (Λούξεμπουργκ)… Αυτό το έργο, μοιρασμένο ισοδύναμα σε σύντομα διαλογικά μέρη και σε μακρούς, έντονα βιωματικούς, εξομολογητικούς μονόλογους των ηρώων, με ατμόσφαιρα ονειρική, «τσεχοφική», ματαιωμένων προσδοκιών και ελπίδων, τοποθετημένο στη σκιά της «αδύνατης επανάστασης», είναι η φυσική συνέχεια της «Νίκης», καθώς παρακολουθούμε, σαν αποσπάσματα μιας ταινίας που έμεινε ημιτελής, σκηνές απ’ την εμφύλια σπαραγμένη ζωή της δεύτερης, «χαμένης», αδιέξοδης γενιάς των Ελλήνων μεταναστών στην ενωμένη Γερμανία. Εδώ η μικρή Σοφία της «διανυκτέρευσης» έχει μεγαλώσει σε ξένο τόπο, και δεν πρόκειται να ξαναδεί πατρίδα… Πρόκειται για μια ελεγεία της ανέφικτης, αιώνιας επιστροφής.

Ο δεύτερος τόμος περιλαμβάνει το γνωστότερο, το πιο δημοφιλές και πολιτικότερο ίσως έργο της Αναγνωστάκη, τον προφητικό «Ηχο του όπλου» (1987). Κι εδώ η συγγραφέας καταπιάνεται με το αγαπημένο της θέμα, την ενδημούσα ρήξη, τα «οικεία κακά» που σπαράζουν τη νεοελληνική ταυτότητα: ευρωπαϊκό πρόσωπο και βαλκανική κατατομή, πατρική γλώσσα και μητρική λαλιά, υπερπροστατευτική μάνα και απών πατέρας, ιδού το βασικό, τραυματικό, ανισοσκελές, κλασικό οικογενειακό μας «τρίγωνο», που αναπαράγει πιστά τον εαυτό του. Τα δύο σκέλη του οποίου συνθλίβουν το παιδί, που δεν μπορεί να προαχθεί ομαλά σε «κορυφή γωνίας». Η Αναγνωστάκη ωστόσο δεν κάνει ψυχανάλυση, αλλά θέατρο πολιτικό, με την ουσιαστική σημασία του όρου. Εκθέτει γυμνή τη γλώσσα μας, που είναι ο καθρέφτης του πολιτισμού μας. Βλέπει την πολιτική μας γλώσσα σαν μια προέκταση της φθαρμένης καθημερινής μας γλώσσας, η οποία γεννά τ’ αδιέξοδά μας. Με αυτήν την έννοια, εδώ δεν έχουμε μόνο το χρονικό μιας οικογένειας, αλλά το ίδιο το ημερολόγιο του βίου μας, ως «πολιτικών ζώων». Προλέγοντας μ’ εκπληκτική ευστοχία την εικόνα του ρημαγμένου, σημερινού πολιτικού μας τοπίου.

Ο τρίτος τόμος περιέχει τα έργα «Διαμάντια και μπλουζ» (1990) και «Το ταξίδι μακριά» (1995).

Το πρώτο επικεντρώνεται στην ιστορική καμπή της Μεταπολίτευσης, όταν οι αστοί διακατέχονται από την ψευδαίσθηση ότι ελέγχουν τις βαθύτερες εσωτερικές τους ισορροπίες, τις σταθερότερες σημασίες τους: το χρήμα και το συναίσθημα.

Αποτελεί μια στιγμή νηφάλιας, ψύχραιμης ενατένισης των πραγμάτων, αλλά δεν παύει να είναι γραμμένο «στο μάτι του κυκλώνα», όπου, όπως είναι γνωστό, επικρατεί μια «παραπλαντική άπνοια». Με ισορροπία σχοινοβάτη επάνω στη διαφορά δυναμικού ψυχής όσων πηγαίνουν κι όσων επιστρέφουν από ένα ταξίδι μνήμης/λήθης του καταγωγικού μας οδυσσεϊκού μύθου. Παρότι κατέκτησαν πια το αστικό σαλόνι της προορισμένης Ιθάκης των, Η Αννα, ο Γιάγκος, η Ελένη, η Ειρήνη, δεν διαφέρουν κατ’ ουσίαν από τα πρόσωπα των άλλων έργων της Αναγνωστάκη. Αν τους αφαιρέσουμε τα κοινωνικά τους προσωπεία, μένουν οι ίδιοι. Θα τους ακούσουμε, τότε, να ψελλίζουν το περιπόθητο «έφτασα», όχι εκ του ασφαλούς, ελλιμενισμένοι, αλλά ως μεταμελημένοι πικρά. Ο νόστος για το ανέφικτο όνειρο της ευτυχίας εμμένει.

Στο «ταξίδι μακριά» (1995), με φόντο πάντα την ενδοοικογενειακή ρήξη, επιλέγεται, σκόπιμα, μια χαμηλόφωνη γραφή, που δεν «δείχνει» το θέμα της, αλλά πηγαίνει προς αυτό, σαν σε έναν στόχο που διαρκώς απομακρύνεται. Οι δυνάμεις που σπρώχνουν τους ήρωές της είτε σε μιαν αναίτια, φαινομενικά, δραπέτευση από το οικογενειακό άσυλο ή σε μια εξίσου αναίτια επιστροφή που ταράζει τα λιμνασμένα νερά της ζωής όσων έμειναν πίσω, κατονομάζονται σαν φυσικές δυνάμεις, φυγόκεντρες ή κεντρομόλες. Το κοινωνικό τους επώνυμο, κοινός παρονομαστής ενός ματαιωμένου βίου, δεν αναφέρεται, αλλά μαντεύεται να περνά σαν ελαφρός κυματισμός ή ρίγος, κάτω απ’ τη μόλις ταραγμένη επιφάνεια του λόγου τους…

Ο τέταρτος τόμος περιλαμβάνει την «Κασέτα» (1982). Ενα έργο παθιασμένης, κάθετης δομής, που μας εισάγει στο σκάνδαλο της μόνιμης γειτονίας με τον θάνατο. Της καθημερινής παρουσίας του θανάτου, στις γιορτές, στα πανηγύρια, στους γάμους, στις χαρές μας. Ενα έργο πένθους, αλλά όχι πένθιμο. Παραδόξως, αισιόδοξο, παρά την αυτοκτονία, στο τέλος, του ήρωα. Δεν κάνει κήρυγμα μοιρολατρίας, αλλά αναγορεύει, αντιθέτως, τον άνθρωπο σε απόλυτο κύριο της μοίρας του. Και αναδεικνύει την αδιαίρετη, αδιαπραγμάτευτη συνείδηση – ζωή, σαν μέγα αγαθό και πρώτο.

Horton Foote’s “Dividing the Estate” is one of the many Broadway productions that played its final performance on Sunday (it was planned as a limited engagement), but the show will go on in the spring. Hartford Stage has announced that the play, with most of the New York cast intact, will be presented in Hartford from May 28 to July 5, when it will replace the theater’s previously planned gospel musical “Gee’s Bend,” which has been postponed until next season. Mr. Foote’s comedy about a bickering Texas family is directed by Michael Wilson, the artistic director of Hartford Stage. His Connecticut production will feature the entire creative team from the recent co-production of Lincoln Center Theater and Primary Stages. The cast — including Hallie Foote, Arthur French, Penny Fuller and Gerald McRaney — will also head to Hartford but without Elizabeth Ashley. Ms. Ashley, who played the family matriarch, will join the Broadway company of “August: Osage County” next month.