Archive for March, 2010

Άντον Τσέχωφ (1860-1904). Μια επέτειος με πολλές… αναλογίες

Posted on March 28, 2010. Filed under: Τσέχοφ Αντον |

  • Η ΑΥΓΗ: 28/03/2010

Ο Άντον Τσέχωφ (δεξιά), σε ηλικία 22 ετών, μαζί με τον αδελφό του Νικολάϊ

Της Κατερίνας Διακουμοπούλου*

Φέτος η Ρωσία γιόρτασε πανηγυρικά τα 150 χρόνια από τη γέννηση του οικουμενικού Άντον Τσέχωφ, ο οποίος γεννήθηκε στις 29 Ιανουαρίου 1860 στην πόλη Ταγκανρόγκ της Νότιας Ρωσίας. Την ημέρα της επετείου ο πρόεδρος Μεντβέντεφ δήλωνε ότι ακόμα και η πολυδάπανη, ψηφιακή, τεχνολογικά προηγμένη ταινία Avatar του Τζέιμς Κάμερον δεν μπορεί να «υποκαταστήσει» το θέατρο. Ο Τσέχωφ θαυμάστηκε ως αυτάρκης δραματουργός, στην εργογραφία του οποίου ξεδιπλώνεται το πανόραμα της προεπαναστατικής ρωσικής κοινωνίας, αντανακλώντας ταυτόχρονα τη σύγχρονη παγκόσμια πραγματικότητα. Αναμφισβήτητα είναι επίκαιρος για τη Ρωσία, αλλά και για το σύνολο του δυτικού κόσμου. Διέθετε αναλυτικό νου, ικανό να κατανοεί τα γεγονότα και να τα αναπτύσσει ευφάνταστα και αυτόνομα στα δράματά του. Το σύνολο του έργου του αποτελεί απαραίτητο βοήθημα -πρότυπο- για την προσέγγιση του μετατσεχωφικού δυτικού θεάτρου.

Ο πατέρας του, εξαιτίας δυσβάσταχτων χρεών, οδηγήθηκε σε πτώχευση, με άμεσο αντίκτυπο τη διάλυση της οκταμελούς οικογένειας. Παρά την οικονομική ανέχεια, ο Άντον Τσέχωφ κατάφερε να σπουδάσει Ιατρική στη Μόσχα και αφιέρωσε όλη του τη ζωή με μεγάλη αφοσίωση και επιτυχία στις δύο «αγάπες» του, όπως έλεγε, την «ερωμένη» του, τη συγγραφή, και τη «νόμιμη γυναίκα» του, την ιατρική. Ανατρέχοντας στη βιογραφία του είναι αξιοσημείωτη η ιστορική παραίτησή του από τη Ρωσική Ακαδημία ως ένδειξη διαμαρτυρίας για την ακύρωση της εκλογής του Γκόργκι… Ως γιατρός, με υπευθυνότητα, αυταπάρνηση και ανιδιοτέλεια, αμισθί φρόντιζε τους άπορους, ενώ παράλληλα, ακόμα και όταν πια είχε προσβληθεί από φυματίωση, δεν δίστασε να ταξιδέψει έως τη Σιβηρία για να παρακολουθήσει τις συνθήκες επιβίωσης των φυλακισμένων στο νησί Σαχαλίνη, ταξίδι που ευθύνεται για τον πρόωρο χαμό του το 1904, σε ηλικία μόλις 44 ετών.

Δικαίως λοιπόν η φετινή θεατρική χρονιά θα μπορούσε να χαρακτηριστεί «τσεχωφική» και για τα ελληνικά δεδομένα, αφού γνωστά έργα του σπουδαίου Ρώσου δραματουργού ανέβηκαν στις αθηναϊκές σκηνές: Ο Βυσσινόκηπος στο Θέατρο της Οδού Κεφαλληνίας σε σκηνοθεσία του Στάθη Λιβαθινού, με πρωταγωνιστές την Μπέτυ Αρβανίτη και τον Γιάννη Φέρτη, Ο γλάρος από τη νεοϊδρυθείσα θεατρική ομάδα «Πίκουοντ» του Δημήτρη Ξανθόπουλου και της Αγγελικής Παπαθεμελή, Ο θείος Βάνιας σε σκηνοθεσία του Γ. Χουβαρδά από το Εθνικό, με μια εξαιρετική διανομή (Μ. Βακούσης, Μ. Σκουλά, Αλ. Πουλοπούλου, Μ. Λυμπεροπούλου, Ν. Χατζόπουλος, Ακ. Καραζήσης, Μ. Σταλάκης, Γ. Βογιατζής, Γ. Τσεμπερλίδης). Στο Θέατρο κάτω από τη Γέφυρα ο Νίκος Δάφνης διασκεύασε και σκηνοθέτησε τα μονόπρακτα: «Έργο τέχνης», «Πρόταση γάμου» και «Αρκούδα» υπό τον τίτλο Κι εσείς… Μολότωφ, κύριε Τσέχωφ. Η λίστα του τσεχωφικού ρεπερτορίου της τρέχουσας σεζόν είναι μεγάλη και βεβαίως δικαιολογημένα, αφού το κλασικό, δοκιμασμένο ρεπερτόριο αποτελεί, φαινομενικά, ασφαλή λύση εν μέσω οικονομικής κρίσης. Η επιλογή των έργων ορίζεται από το ομιχλώδες θεατρικό τοπίο, όπου διαρκώς γεννιούνται νέες θεατρικές συσπειρώσεις απορροφώντας απ’ τη μια τούς εκατοντάδες αποφοίτους των δεκάδων δραματικών σχολών και απ’ την άλλη επιβεβαιώνοντας το δόγμα ότι ο Έλληνας θέλει «να είναι αφεντικό στον εαυτό του» ή, ορθότερα, παρατηρείται μια αδυναμία συνεργασίας…

Η οικονομική ανέχεια της ρωσικής επαρχίας εύκολα γέννησε παραλληλισμούς, καθιστώντας τον λόγο του Τσέχωφ διαχρονικό και… τραγικά ειρωνικό. Τα έργα του λειτουργούν πολυεπίπεδα, συναρθρώνοντας εκείνα τα δραματικά στοιχεία που αναδεικνύουν την παρατήρηση της ζωής της επαρχίας ως ευκαιρία καθόδου σ’ ένα «ψυχογραφικό μεταλλείο»: τα δραματικά πρόσωπα βιώνουν τη σιωπηρή απόγνωση και άλλοτε την αυτοκαταστροφική εμμονή. Το σύνολο της εργογραφίας του Ρώσου δραματουργού πραγματεύεται την καθημερινότητα της ρωσικής επαρχίας, εστιάζοντας στην τάση των ανθρώπων να αναβάλλουν διαρκώς κάθε δράση, προβάλλοντας ως αιτία την αυταπάρνηση και άλλες φορές την αδυναμία. Οι τσεχωφικοί ήρωες, ενώ βυθίζονται στην πλήξη, θα δράσουν από απελπισία και συνήθως η πράξη τους θα είναι θα ακυρωτική. Η αδράνεια, η νωχέλεια, ο εφησυχασμός, η συσσωρευμένη απελπισία οδηγούν στο τέλμα, σε εκρήξεις ατομικευμένες ή και γενικευμένες μέσα στην ιδιότυπη καθημερινότητα της δυσλειτουργικής, απομονωμένης κοινωνίας τού χθες και του σήμερα… Διατυπώσεις που καθιστούν τα τσεχωφικά έργα αποκαλυπτικά στην απλότητα και στην αλήθεια τους. Ενώ όλα συνηγορούν στην ευτυχία, οι τσεχωφικοί ήρωες, συνήθως πρόσωπα ανώτερης κοινωνικής τάξης, μοιάζουν να πάσχουν από κατάθλιψη και δίχως προοπτική αφήνουν τον πολύτιμο ζωτικό τους χρόνο να εξαντλείται ανελέητα…

Η οδυνηρή και συνάμα δυναμική συνειδητοποίηση ότι η τσεχωφική δραματουργία είναι πιστή καταγραφή της ζωής μας αποτελεί «σανίδα σωτηρίας», λυτρωτικό, παρηγορητικό αντιστάθμισμα στη σημερινή συλλογική αγωνία και αβεβαιότητα για το μέλλον.

  • Άντον Τσέχωφ (1860-1904)

1860 Στις 17 Ιανουαρίου γεννιέται στην κωμόπολη Ταγκανρόγκ, στη νότια Ρωσία, τρίτο από τα έξι παιδιά της οικογένειας του Πάβελ Εγκόροβιτς Τσέχωφ, που δούλευε ως λογιστής και διατηρούσε τυροκομείο.

1876 Ο πατέρας του αναγκάζεται να κηρύξει πτώχευση και για να ξεφύγει από τους δανειστές του καταφεύγει στη Μόσχα. Παραμένει στο Ταγκανρόγκ μόνος, αναγκασμένος να βγάζει το ψωμί του παραδίδοντας ιδιαίτερα μαθήματα.

1878 Γράφει το πρώτο του θεατρικό έργο, τον Πλατόνοφ, που έμεινε άγνωστο μέχρι το 1921.

1879 Εισάγεται στο ιατρικό τμήμα του πανεπιστημίου της Μόσχας, όπου και μετακομίζει, ξαναβρίσκοντας την οικογένειά του.

1880 Τα πρώτα του έργα του αρχίζουν να δημοσιεύονται σε περιοδικά της Μόσχας, με το ψευδώνυμο Αντόσια Τσεχοντέ.

1884 Τελειώνει την Ιατρική. Παράλληλα κυκλοφορεί το πρώτο βιβλίο του με διηγήματα, Τα παραμύθια της Μελπομένης. Αρχίζει να συντάσσει τη διατριβή του, που δεν τελείωσε ποτέ, εξαιτίας των ασχολιών του. Αρχίζουν οι πρώτες αιμοπτύσεις.

1886 Αρχίζει μια καλοπληρωμένη συνεργασία με τη Νόβογιε Βρέμια της Πετρούπολης που ανήκει στον εκατομμυριούχο Αλεξέι Σουβόριν, ο οποίος θα γίνει ένας από τους στενότερους φίλους του.

1887 Κερδίζει το βραβείο Πούσκιν και φεύγει για την Ουκρανία προκειμένου να αναπαυθεί. Το φθινόπωρο γράφει κατά παραγγελία το πρώτο έργο του για τη σκηνή, τον Ιβανόφ.

1889 Θάνατος του αδελφού του Νικολάι από φυματίωση.

1890 Ξεκινά ένα μακρύ ταξίδι στη Σαχαλίνη της Σιβηρίας, στην Άπω Ανατολή, προκειμένου να επισκεφθεί τους κρατούμενους της εκεί σωφρονιστικής αποικίας. Τα αποτελέσματα της έρευνάς του, που στάθηκε μια συγκλονιστική εμπειρία για τον ίδιο, δημοσιεύονται στα 1893-94.

1892 Μετακομίζει με την οικογένειά του σε ένα μικρό κτήμα στο Μελίκοβο, έξω από τη Μόσχα. Φροντίζει τους χωρικούς και τους βοηθά να αντιμετωπίσουν την επιδημία χολέρας που ξεσπά την ίδια χρονιά.

1894 Αρχίζει να γράφει τον Γλάρο.

1896 Η πρεμιέρα του στο θέατρο Αλεξαντρίνσκι της Μόσχας στις 17 Οκτωβρίου υπήρξε καταστροφική. Το έργο αποδοκιμάζεται από το κοινό.

1898 Ο Στανισλάβσκι ανεβάζει στο Θέατρο Τέχνης τον Γλάρο και την επόμενη χρονιά τον Θείο Βάνια, που είχε ολοκληρωθεί το 1896. Θάνατος του πατέρα του.

1899 Μετακομίζει με την οικογένειά του στη Γιάλτα.

1901 Παντρεύεται την ηθοποιό Όλγα Κνίπερ. Γράφει τις Τρεις αδελφές.

1903 Ολοκληρώνεται ο Βυσσινόκηπος, που θα ανέβει στη σκηνή τον επόμενο χρόνο.

1904 Βρίσκεται στο τελευταίο στάδιο της φυματίωσης. Αναχωρεί για τη γερμανική λουτρόπολη του Μπάντενβαϊλερ. Πεθαίνει στις 15 Ιουλίου.

* Η Κ. Διακουμοπούλου είναι θεατρολόγος

Advertisements
Read Full Post | Make a Comment ( None so far )

Χάουαρντ Μπάρκερ: Ο Αριστοτέλης έσφαλε, η τραγωδία δεν οδηγεί στην κάθαρση

Posted on March 15, 2010. Filed under: Μπάρκερ Χάουαρντ |

  • Της ΙΩΑΝΝΑΣ ΚΛΕΦΤΟΓΙΑΝΝΗ
  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 13 Μαρτίου 2010

Ενας άνδρας αποβιβάζεται στο λιμάνι του Πειραιά. Πρώτη στάση του ξένου, ένα κουρείο. Εκεί θα ανακοινώσει αιφνιδιαστικά στον ανυποψίαστο κουρέα την πανωλεθρία των Αθηναίων στη Σικελία. Είναι ο πρώτος -καταγεγραμμένος- αγγελιαφόρος του κακού. Το περιστατικό, μύθευμα πιθανώς του Πλουτάρχου στο βίο του στρατηγού Νικία, ο ευφυής Βρετανός δραματουργός Χάουαρντ Μπάρκερ κατ’ αρχάς το «υιοθετεί». Εν συνεχεία, το διυλίζει στη «δεξαμενή» της θουκυδίδειας ιστορίας και, εντέλει, το απογειώνει ποιητικά, κάνοντας με συγκλονιστικό τρόπο πράξη το μανιφέστο του για την επανεφεύρεση της τραγωδίας.

Το θέατρο δεν είναι πεζοδρόμιο», λέει ο ποιητής Χάουαρντ Μπάρκερ

Το θέατρο δεν είναι πεζοδρόμιο», λέει ο ποιητής Χάουαρντ Μπάρκερ

Απ’ το χειρουργικό «πάντρεμα» και την αναπάντεχη αντιστροφή των όρων-ρόλων, η οποία φτάνει να ακουμπά με αγριότητα στο ασυνείδητο, γεννιέται τελικά το «Υστατο Σήμερα», αυτό το μακροσκελές καταστροφολογικό ποίημα του 64χρονου Μπάρκερ για τη σκηνή. Ενα ανελέητο παιχνίδι σκύλου και γάτας μεταξύ του «αθώου» κουρέα και του αινιγματικού βασανιστή- μαντατοφόρου του κακού, που ανέβασε εξίσου «χειρουργικά» στο «Θέατρο της Οδού Κυκλάδων» ο Λευτέρης Βογιατζής. Με τον ίδιο στον ρόλο του μεφιστοφελικού ξένου (Δνείστερ), που πρεσβεύει «Οι άνθρωποι είναι πιο ωραίοι πεσμένοι καταγής παρά όρθιοι», και τον Δημήτρη Ημελλο ως χειραγωγούμενο κουρέα. Στο γλωσσικό ξεκλείδωμα ενός ερμητικά κλειστού «σύμπαντος» η Τζένη Μαστοράκη διαπρέπει.

  • Στο «Υστατο Σήμερα» συνδυάζετε δύο πηγές: τον Θουκυδίδη και τον Πλούταρχο. Εναν «επιστήμονα» ιστορικό, τουλάχιστον τον πιο αξιόπιστο της αρχαιότητας, και έναν επιρρεπή στις δεισιδαιμονίες «παραμυθά». Πώς πετύχατε τη χρυσή τομή;

«Τις πηγές δεν τις εξέτασα ενδελεχώς. Εχω μια βαθιά φυσική απέχθεια για κάθε έρευνα. Ωστόσο, η Σικελική Εκστρατεία αποτελεί μια αφήγηση που σε στοιχειώνει -κι εγώ τη γνώριζα αρκετά καλά από παιδί».

  • Σύμφωνα με τον Θουκυδίδη, η πρώτη αντίδραση των Αθηναίων στην είδηση της σικελικής καταστροφής ήταν η αμφιβολία. Οταν πια πείστηκαν για τη συμφορά που τους βρήκε, άρχισαν να κατηγορούν μάντεις και οιωνούς. Ο κουρέας σας, αντίθετα, έχει την ωριμότητα να παραδεχτεί αμέσως την ήττα στον εαυτό του. Η αμφιβολία αλλά και η αντίδραση των συμμάχων, που θέλησαν να στραφούν αμέσως κατά της συντετριμμένης Αθήνας, δεν σας ενδιέφεραν δραματουργικά;

«Δεν είμαι ιστορικός. ‘Η, για να το θέσω αλλιώς, εγώ επινοώ τις ιστορίες μου. Ενα πράγμα κατά κύριο λόγο μ’ ενδιέφερε. Η γοητεία της καταστροφής. Πρόκειται για έναν ψυχολογικό “λογαριασμό”».

  • Αυτός είναι ο λόγος που δεν σας αφορά οποιαδήποτε μορφή πολιτικής αλληγορίας; Στον Θουκυδίδη, πίσω από την Αθηναϊκή Δημοκρατία, εύκολα μπορεί κανείς σήμερα να «διαβάσει» τις σύγχρονες ιμπεριαλιστικές ΗΠΑ. Εσείς δεν υπονοείτε κάτι σχετικό.

«Μπορείτε να “διαβάσετε” στο “Υστατο Σήμερα” ό,τι επιθυμείτε. Δεν είμαι όμως Μπρεχτ. Δεν θέλω να μορφώσω κανέναν. Οσον αφορά τον ιμπεριαλισμό, όλοι το ίδιο δεν κάνουν; Ονομάστε μια υπερδύναμη που δεν έγινε αυτοκρατορία. Είναι αδύνατο».

  • Πώς δουλεύετε συνήθως ένα μύθο ή ένα ιστορικό γεγονός; Πώς ακριβώς επεξεργαστήκατε το περιστατικό που αφηγείται ο Πλούταρχος για το μπαρμπέρικο στον Πειραιά;

«Με τη φαντασία. Είμαι ευφάνταστος και ευρηματικός. Στη μελέτη είναι που “κλοτσάω”».

  • Ενώ η εποχή μας αποκαθηλώνει τους μύθους, εσείς επιμένετε σ’ αυτούς.

«Ο θρύλος είναι μια βαθιά δεξαμενή. Στα νερά του αρμενίζουν τα “αποσαθρώματα” σπουδαίων κοινωνιών. Πείτε μου, ποιος μπορεί να αντισταθεί και να μη βουτήξει στα νερά του μύθου;».

  • Ο Δνείστερ στο έργο σας κατέχει τον έλεγχο της κατάστασης αδιαλείπτως;

«Ναι. Η έκστασή του απορρέει από τη μελέτη των συνεπειών της καταστροφής στην ανθρώπινη ψυχή. Δεν πρόκειται για σαδισμό. Ο σαδισμός είναι ευτελής και πληκτικός».

  • Ομολογώ ότι δυσκολεύτηκα να βρω την έκσταση που περιγράφετε στο συναρπαστικά σκληρό «Υστατο Σήμερα».

«Προφανώς δεν γνωρίζετε τι θα πει έκσταση!».

  • Περισσότερο έκδηλη είναι στό έργο σας η κάθαρση.

«Ο Αριστοτέλης έσφαλε. Η τραγωδία δεν είναι “καθαρτήρια”. Η τραγωδία είναι αγωνία».

  • Γνωρίζει ο Δνείστερ τις κακές ειδήσεις ή απλώς έχει την ικανότητα να τις εκμαιεύει;

«Ασφαλώς γνωρίζει τις κακές ειδήσεις. Αυτό που κάνει τον κουρέα να φανταστεί τη συμφορά σωστά έως και την τελευταία λεπτομέρεια, είναι ο τρόμος».

  • Εχετε αναρωτηθεί πού θα καταλήξει ο Δνείστερ εγκαταλείποντας το μπαρμπέρικο; Το πλοίο του έχει φύγει.

«Αναρωτιέμαι συχνά. Διαισθάνομαι ότι πεθαίνει. Στο κουρείο ζει την τελευταία του ιστορία. Πώς να επιζήσει μετά τη σπουδαιότερη στιγμή του;».

  • Εχετε πει ότι ο Δνείστερ δεν πιστεύει σε τίποτα απολύτως.

«Ο Δνείστερ δεν έχει πολιτική συνείδηση. Αυτό του δίνει ελευθερία».

  • Μεταξύ των δύο «αντιπάλων» ποιος είναι ο «νικητής»; Ο κουρέας τουλάχιστον έχει το μαγαζί του -αν όχι πια το γιο του.

«Ο κουρέας είναι εκείνος που δεν έχει τίποτα. Το κουρείο πρόκειται να καταστραφεί κι ο ίδιος να σκοτωθεί. Αυτό είναι συμφωνημένο. Εξ ου φοράει καθαρή ποδιά -για να πεθάνει. Θα γίνει το σφαχτάρι – όχι πάντως για τον Δνείστερ».

  • Ο κουρέας είναι το θύμα;

«Δεν γράφω για θύματα. Στην τραγωδία δεν υπάρχουν θύματα».

  • Αναρωτιέμαι αν πίσω από τον Δνείστερ εν μέρει κρύβεται ο συγγραφέας. Ξέρει να χειραγωγεί τον συνομιλητή του. Και είναι τόσο εκλεπτυσμένος και ακριβής στη χρήση της γλώσσας…

«Τι ακριβώς σημαίνει αυτή η ερώτηση; Δεν είμαι ένας κοινωνικός καταγραφέας. Οι ήρωές μου μιλούν με όλες τις δυνατότητες της γλώσσας».

  • Δεν έχω διαβάσει το κείμενό σας στο πρωτότυπο. Αναρωτιέμαι αν είναι διαφορετική η γλώσσα του Δνείστερ από του κουρέα.

«Σε ένα βαθμό, ναι. Αλλά και οι δύο είναι σαφείς στην καθαρή διατύπωση των σκέψεών τους. Δεν έχω ταξικές προκαταλήψεις. “Εξοπλίζω” τους εργάτες και τους διανοούμενους με την ίδια ικανότητα στον λόγο. Το θέατρο δεν είναι πεζοδρόμιο!».

  • Η γλώσσα σας αναπτύσσεται σαν ένα μουσικό έργο. Εχει ένα βασικό θέμα-μοτίβο που επανέρχεται ξανά και ξανά αναπτυγμένο. Πώς ακριβώς την επεξεργάζεστε; Η ιδιότητα του ποιητή καθορίζει τον τρόπο που χρησιμοποιείτε τον λόγο;

«Ποιητής είμαι, κι ως τέτοιος έχω επιτρέψει στην ποίηση να εισδύσει στο θέατρο. Το θέατρο είναι τόπος για την ποίηση. Ας αφήσουμε το σινεμά για τον κοινωνικό ρεαλισμό. Ας αφήσουμε την τηλεόραση για την αλήθεια. Το θέατρο πρέπει να είναι απλά ο… εαυτός του».

  • Είναι ευκολότερο για έναν ποιητή να γράψει θέατρο;

«Τι θα μπορούσε να είναι ευκολότερο; Η ποίηση είναι συνώνυμο της πειθαρχίας. Ο κοινωνικός ρεαλισμός είναι υπόθεση που αφορά τα οκνηρά μυαλά!».

  • Πώς αποκτά ένα έργο τη μορφή του;

«Εγγενώς. Ποτέ δεν οργανώνω ένα θεατρικό έργο».

  • Αγαπάτε το δυαδικό σχήμα. Το στενό πλαίσιο των δύο χαρακτήρων διευκολύνει τον συγγραφέα να εστιάσει σε λεπτομέρειες, που διαφορετικά μπορεί να του ξέφευγαν;

«Αναπόφευκτα η συναρπαστική μονομαχία αφορά αυστηρά μόνο δύο πρόσωπα».

  • Υπάρχουν συγκεκριμένα συστατικά σε μια ιστορία που σας ενεργοποιούν συγγραφικά;

«Σπανίως “δανείζομαι” μια ιστορία. Τις επινοώ, συχνά σε σχέση με ένα γεγονός».

  • Σας ενδιαφέρει περισσότερο η ατομική μικρο-ιστορία απ’ τη μεγάλη Ιστορία;

«Προφανώς με αφορούν και τα δύο. Στο σημείο αυτό, στη μετάβαση, εμφανίζεται η “μπαρκεριανή” κρίση».

  • Στο δοκίμιό σας για το θέατρο «Arguments for a Theater», διακηρύσσετε ότι «η πιο κατάλληλη τέχνη για ένα έργο στο μεταίχμιο της ύπαρξης είναι αυτή που διεγείρει τον πόνο». Τοποθετείτε τον πόνο σε περίοπτη θέση.

«Το να υποφέρεις είναι ζωή. Το ότι οι σοσιαλιστικές δημοκρατικές κοινωνίες νομιμοποιούν τον εαυτό τους εξαλείφοντας τον πόνο είναι παράλογο και αντιφατικό. Ακόμα και αποκτηνωτικό. Η αποδοχή, και όχι η αποδόμηση του πόνου καθιστά την τραγωδία αυτό που είναι».

  • Ο πόνος είναι το βασικό «αίσθημα» που θέλετε να εγείρετε στους θεατές σας και στο «Υστατο Σήμερα»;

«Το “Υστατο Σήμερα” δεν είναι τραγωδία. Ωστόσο το κοινό καλείται να παρακολουθήσει έναν άνθρωπο που υποφέρει. Η αξιοπρέπειά του υπερβαίνει τον πόνο -δεν τον αποδομεί». *

Στοιχεία ταυτότητας

Ο Χάουαρντ Μπάρκερ γεννήθηκε το 1946 στο Ντάλγουιτς από γονείς εργάτες.

Σήμερα, απ’ τους σημαντικότερους εν ζωή δραματουργούς, ζει στο Μπράιτον, την «πιο ξεπεσμένη», σύμφωνα με τον ίδιο, «πόλη της Αγγλίας». Σπούδασε γαλλική ιστορία του 19ου αιώνα. «Δεν δίδαξα, δεν διέθετα ακαδημαϊκή κλίση. Εγινα συγγραφέας σχεδόν χωρίς να το καταλάβω, δεν τέθηκε καν ζήτημα επιλογής», έχει πει. Δεν γράφει, όμως, μόνο θέατρο. Είναι ποιητής, ζωγράφος, φωτογράφος και σκηνοθέτης των έργων του στον θίασό του The Wrestling School. Είναι, επίσης, στοχαστής και θεωρητικός.

Μερικά από τα θεατρικά του έργα: The Power of the Dog, Last Supper, Seven Lears, Scenes from an execution, Gertrude the Cry, 13 Objects. Στην τελευταία του «σοδειά» ανήκουν τα: Ι saw myself (2008) και Found in the Ground (2009). Στην Ελλάδα τον γνωρίσαμε από παραστάσεις των έργων του «Ενα καινούργιο κόκκινο» (2002) «Und» , «Ιουδήθ» και «Possibilities».

Η λέξη «προοδευτικός» ζέχνει

Ο Τζορτζ Ιρβινγκ (κουρέας) και ο Ντάνκαν Μπελ (Δνείστερ) στην παγκόσμια πρεμιέρα του «Υστατου Σήμερα» το 2008 στο «Arcola Theater»

Ο Τζορτζ Ιρβινγκ (κουρέας) και ο Ντάνκαν Μπελ (Δνείστερ) στην παγκόσμια πρεμιέρα του «Υστατου Σήμερα» το 2008 στο «Arcola Theater»

  • Με ποιους δραματουργούς αισθάνεστε συγγένεια;

«Με κανέναν. Μόνο με ποιητές!».

  • Πού βρίσκετε τον σύνδεσμό σας με την αρχαία ελληνική τραγωδία;

«Στην κατεργαριά της ανθρώπινης ύπαρξης».

  • Με τα έργα σας, που ο ίδιος περιγράφετε με τον όρο «θέατρο της καταστροφής», προσπαθείτε να επαναπροσδιορίσετε το τραγικό;

«Οντως, αυτό έχω επαναπροσδιορίσει».

  • Πώς θα περιγράφατε τη σχέση σας με το κοινό;

«Αγνοώ το κοινό ως παράγοντα του θεάτρου».

  • Θεωρείστε μεταμοντέρνος δραματουργός. Δώστε τον δικό σας ορισμό του μεταμοντερνισμού.

«Μα, δεν είμαι μεταμοντέρνος. Δεν είμαι “μετα”-τίποτα».

  • Σε ποια κατεύθυνση βλέπετε να οδεύει η σύγχρονη δραματουργία;

«Δεν ανήκω στο σύγχρονο θέατρο και, ως εκ τούτου, δεν συζητώ γι’ αυτό».

  • Εχετε πει ότι «το θέατρο είναι αναγκαιότητα για την κοινωνία, πεδίο για τη φαντασία και την ηθική εικοτολογία. Δεν μπορεί να περιοριστεί από τα αιτήματα του ρεαλισμού ή κάποιας -οποιασδήποτε- ιδεολογίας». Το θέατρο δεν οφείλει να είναι πολιτικό;

«Μπορεί να γίνει πολιτικό, αν χρειαστεί. Γιατί να κόψεις το χέρι σου αν χρειάζεται να διευθύνεις την ορχήστρα;».

  • Εχετε κατηγορήσει τον Τσέχοφ ότι εξιδανίκευσε στα έργα του την αδράνεια. Δεν είναι εξαιρετικά αυστηρή η κρίση;

«Η φόρμα των έργων του είναι κοινότοπη, οικιακή, νωθρή. Συνέβαλε στην υποτίμηση της ανθρώπινης ζωής. Αυτό στόχευε; Ποιος, αλήθεια, γνωρίζει;».

  • Ποιος είναι ο στόχος του «Wrestling School» (Σχολή Ελευθέρας Πάλης) που έχετε ιδρύσει;

«Υπάρχει για να παρουσιάζονται τα θεατρικά μου έργα στον δημόσιο χώρο. Το Wrestling Theater είναι ένα ημι-ensemble, μια… φήμη που προσδιορίζουν οι θεωρητικές μου θέσεις».

  • Δεν συνιστά αντίφαση το γεγονός ότι την ώρα που σας τιμούν σε όλο τον κόσμο, στη χώρα σας παραμένετε ο μεγάλος «άγνωστος»;

«Είναι αναμενόμενο από το πολιτικοποιημένο βρετανικό θεατρικό καθεστώς. Δεν είμαι ανθρωπιστής. Δεν αναμασώ σλόγκαν. Δεν κάνω ανιαρές κριτικές παρατηρήσεις για την κοινωνία. Δεν ψυχαγωγώ τον κόσμο. Οπότε, όπως καταλαβαίνετε, δεν έχω καμία θέση εδώ».

  • Επιμένετε ότι πρέπει να «ξεπεράσουμε την παρόρμηση να κάνουμε πράγματα με ομοφωνία». «Το να τραγουδάμε με άλλους βαρετές μελωδίες, δεν συνιστά συλλογικότητα», διακηρύσσετε. Η ανθρώπινη Ιστορία όμως σας διαψεύδει. Μέσα από συλλογικότητες δεν προχωρήσαμε;

«Τα σλόγκαν σας είναι ενοχλητικά! “Προχώρησε”; Δεν είναι η λέξη αυτή παράφραση της προόδου; Τι είναι πρόοδος; Τα γκουλάγκ; Εχει ενδιαφέρον το πώς έχει αποβληθεί από τη συζήτηση της Δύσης η λέξη “προοδευτικός”, γιατί ζέχνει. Η μοναξιά είναι το πεπρωμένο μας. Ισως θα πρέπει να πάψει αυτό να μας φοβίζει. Αυτό είναι άλλωστε το “υλικό” της τραγωδίας».

  • Δεν είστε αισιόδοξος για τον κόσμο μας;

«Είναι καλύτερο να είσαι απελπισμένος. Να μην προσδοκάς τίποτα. Απαξ και καταφέρεις να ξεφορτωθείς αυτό το βάρος, πιθανώς τότε να γίνεις χαρούμενος και, σε κάποιες περιπτώσεις, εκστατικός».

*Ευχαριστούμε την καθηγήτρια του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης Ελση Σακελλαρίδου, για τη βοήθειά της στην πραγματοποίηση της συνέντευξης.

Read Full Post | Make a Comment ( None so far )

Liked it here?
Why not try sites on the blogroll...